(Des de la novel·la de Cervantes al món de la marioneta: Don Quixot, Sancho Panza i Dulcinea, marionetes d’Helena Vaz, Museu da Marioneta de Lisboa. Personatges d’una versió de l’òpera ‘Vida do grande D. Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pança’ (1733), d’António José da Silva ‘O Judeu’, representada per la companyia São Lourenço e o Diabo. Foto Museu da Marioneta de Lisboa)
L’art i la cultura, en totes els seves modalitats expressives ens venen oferint, des de sempre i constantment, aconseguides transversalitats: creacions que en origen són novel·la i un bon dia es traslladen al cine, o passen de la narració mitològica a la pintura, o del teatre al cine, o de la novel·la a la televisió, o del conte als titelles, o de la llegenda religiosa a l’escultura, o de la poesia a l’escenari, etc. Els exemples són tantíssims com per a considerar-los innumerables…
Parem atenció concentrada i especial sobre una d’aquestes transversalitats: la d’unes òperes que des de la seva condició original de gran espectacle líric, passen a convertir-se en un suggestiu espectacle de marionetes. O bé, en la transversalitat d’aquells espectacles o personatges que en origen pertanyen al món dels titelles i marionetes i són traslladats al món de l’òpera.
Una clara mostra d’aquesta alquímia ens la proporciona la ciutat austríaca de Salzburg i el seu famós: Salzburger Marionettentheater.
De la depurada tècnica plàstica d’aquestes marionetes de Salzburg en són bon exemple les següents imatges pertanyents a posades en escena de les òperes: El barber de Sevilla, Don Giovanni i Els contes de Hoffman.
En primera instància… i des del punt de vista exclusivament estètic… no tenen res a envejar a les mateixes òperes dutes a l’escenari per intèrprets de carn i os.
El peu d’aquesta darrera imatge : “cantats per ” esdevé el factor qüestionador que relativitza el valor de les marionetes del Salzburger Marionettentheater donat que aquestes no canten. Són mudes. Utilitzen música i veus enllaunades. Una mancança artística que, ho sentim molt…, puntua a la baixa.
Si de l’alemanya Salzburg, ens traslladem al París francès dels segles XVII i XVIII ens trobem amb espectacles d’operetes cantades en directe. Amb animadors-manipuladors de marionetes que a més d’aportar gest i moviment a les figures de fusta i cartó, hi aporten també el cant líric corresponent.
La companyia de titelles i marionetes dels Pajot-Walton, -fundada en el segle XVIII per Pajot, un exsoldat de l’exèrcit de Napoleó- es manté en actiu fins ben entrat el segle XX i en el seu ampli repertori hi tenen cabuda operetes, cançons de music-hall i cançons populars. Les veus i les músiques sempre en directe
En el llibre Rutes de Putxinel·li deToni Rumbau, trobem la referència d’òperes representades per titelles i marionetes a la ciutat de Venècia al llarg dels segles XVII i XVIII. També trobem la referència a espectacles operístics per a titelles representats a Lisboa en el segle XVIII. Per suposat, en un i altre exemple, totes les veus, -cadascuna interpretant la seva particular filigrana lírica-vocal- eren en directe, sempre presents a l’escenari.
A continuació, ens cal dipositar la nostra atenció –la meva i la de vostès apreciats visitadors i visitadores de putxinelli.cat- en la figura del compositor d’òpera Harrison Birtwhistle , que l’any 1968, en el Festival de Aldeburgh, estrena Punch and Judy, recreant la peripècia dels dos famosos titelles.
Punch, geperut, nassut i agressiu és la versió anglesa del Pulcinella italià. Judy és l’esposa de Punch.
L’òpera de Harrison Birtwhistle va comptar amb la veu de Maureen Morelle en el personatge de Judy i la de John Cameron en el personatge de Punch. Direcció escènica de David Atherton i escenografia de Peter Rice.
L’any 1986, Harrison Birtwhistle fa un nou apropament al món dels titelles amb La màscara d’Orfeo. Hi trobem a Philip Langridge cantant el personatge d’Orfeo i Jean Rigby cantant el d’Eurídice.
Ambdós personatges protagonistes presentaven una caracterització que directament establia un inequívoc vincle amb l’estètica titellaire: màscares, maquillatge, vestuari i mans cobertes per manyoples.
Fidel al tema que ens ocupa i al títol de l’article: Quan l’òpera es transvesteix de marioneta o quan el titella es transvesteix d’òpera, parem atenció en: Euridice y los títeres de Caronte, amb música de Joan Albert Amargós i llibret de Toni Rumbau.
La mitologia ens presenta Orfeo com un músic virtuós tocant la lira, instrument de cordes pinçades originari de la Grècia Antiga. Quan la ninfa del bosc Euridice, escolta la música d’Orfeo, en queda del tot enamorada… Alhora, Orfeo, en veure Euridice, també resta absolutament enamorat.
A partir d’aquí, el relat mitològic va teixint una dramàtica fabulació sobre l’amor i la mort. Sobre la força de l’amor projectant-se més enllà de la mort… quan una tràgica mossegada de serp, injecta en Euridice un verí mortal que destrueix la felicitat dels enamorats.
El dolor inconsolable d’Orfeo es rebel·la i intenta rescatar Euridice, mentre ella viatja transportada per la barca de Caronte cap a les tenebres de l’Hades: el regne de la mort en la mitologia grega. Malauradament, Orfeo no aconsegueix el seu propòsit…
En paral·lel a l’argument del mite i alhora endinsant-se en una nova proposta dramatúrgica que es serveix del sempre eficaç recurs del teatre dintre del teatre, a Euridice y los títeres de Caronte se’ns mostra el drama de la cantant d’òpera Sofía, una metzosoprano que assaja el personatge d’Euridice mentre se sap afectada per una malaltia terminal…
El baríton Òscar, assaja amb Sofia, el personatge d’Orfeo. Ambdós viuen submergits en una relació musical i amorosa. Òscar, ignora o vol ignorar que aquell és un amor condemnat a davallar en tragèdia…
Presentat aquest nou plantejament, -on es fa present una transversalitat que viatja des d’un mite clàssic a una dramatúrgia de nova factura- el text d’Euridice y los títeres de Caronte, ben fusionat amb la música d’Amargós interpretada per piano, violí, violoncel, contrabaix i bandoneó, s’endinsa en el clímax argumental amb l’aparició d’un misteriós teatre de titelles ambulant, on fan acte de presència diversos personatges plens de vitalitat, els quals exerceixen una extraordinària fascinació en l’ànim deprimit de Sofia, conscient que s’aproxima el final de la seva vida…
La vinculació afectuosa de Sofia envers el món dels titelles, provoca en Òscar una creixent gelosia a l’alçada patològica del més turmentat Otelo… Gelosia inacceptable i del tot absurda aquesta del baríton Òscar, perquè en el petit escenari de titelles hi farà acte de presència el personatge de La Mort… La malaltia de Sofia és incurable…
