(Dos titelles de la tècnica catalana de la família Sebastià Vergés. Fons del MAE (Museu de les Arts Escèniques de la Diputació de Barcelona). Exposició ‘Figures del Desdoblement’)
La crisi del COVID-19 ens obliga a practicar i a parlar sobre la distància, social en aquest cas, amb la voluntat de frenar els contagis. La paraula distància s’ha posat al centre dels discursos quotidians, per a patiment i desgràcia de les arts del teatre, que es basen en la relació directa amb el públic. Un drama que obliga els protagonistes a cercar mil maneres de torejar les exigències de separació entre actuants i espectadors, i d’aquests entre si.
Plantant cara al drama catastròfic que significa aquesta crisi per al sector de les Arts Escèniques, empreses, companyies, actors i titellaires es creixen en el dia a dia amb la invenció de propostes, solucions, protocols i mil i una ocurrències que serveixin per activar el teatre i animar a la gent a confiar en el sector, a voler sortir al carrer i a omplir els teatres una altra vegada, encara que sigui en un 50 o un 70 per cent.
Des de la web de Títeredata, José Luís Melendo ha obert un espai de reflexió sobre aquesta crisi, i ha llançat una enquesta que es complementarà amb una altra que sortirà en breu, per conèixer la realitat de la crisi i les necessitats més urgents de les companyies del sector titellaire i de teatre visual i d’objectes (vegin aquí).
Distància y desdoblement
Si canviem de registre i ens situem ara en la pràctica titellaire, és interessant constatar com la paraula en qüestió serveix també per designar un gènere, el del teatre de titelles en la seva accepció més àmplia. En efecte, per Teatre de la Distància entendríem totes aquelles formes de representació escènica en la qual es produeix una distància entre l’actor i el personatge. Una distància que va ser molt buscada per les avantguardes de segle XX (Futurisme, Dadà, Surrealisme, Bauhaus …), i que alguns dramaturgs com Edward Gordon Craig o el mateix Bertolt Brecht van desenvolupar en diferents direccions.
A les velles tradicions, aquesta distància, que ens porta ineludiblement al desdoblament, era considerada un acte de màgia, i és sabut que els primers titellaires de la història, en l’època de les cultures animistes (els llargs períodes de l’anomenat Paleolític Superior fins arribar als llindars de la Revolució Neolítica i aviat Urbana), van ser tots xamans o bruixots, ja que els ninots, fossin articulats o no, de pedra, fusta o roba, tenien en aquells inicis de la cultura humana, un significat màgic: encarnaven esperits dels humans, com morts, avantpassats o arribats d’altres mons, esperits dels animals i de les plantes, o éssers màgics que influïen des de l’altre costat del visible. Una distància que portava als seus practicants al trànsit, a l’èxtasi i a la catarsi.
La màscara va ser sens dubte una de les primeres formes que va tenir l’ésser humà de distanciar-se del personatge que pretenia encarnar: amagar la cara i posar al seu lloc una altra cara que representés a l’ésser invocat, amb el maquillatge o amb una màscara corpòria. Seria, per dir-ho d’alguna manera, un ‘grau zero’ de distanciament, ja que l’ésser invocat s’adheria literalment a la cara del mag o xaman, de manera que era més fàcil deixar-se posseir per ell, finalitat última del ritus. És curiós com, per definir una presència del món del més enllà, calia recórrer a uns trets fixos, és a dir, a una ‘efígie’, com si la gestualitat facial humana fos ‘massa humana’ per expressar l’invisible i el màgic. Una paraula, efígie, que utilitza magistralment Didier Plassard en el seu llibre ‘L’acteur en effigie’[1], una manera preciosa de definir el que és un titella o una marioneta. I s’entén que l’efígie, un cop vivificada per la màscara, tingués desitjos d’independitzar-se del cos humà.
Els titelles de guant o de mà vindrien a representar un següent grau de distanciament després del ‘nivell zero’ de la màscara. En estar incrustades a les mans del mag o titellaire, les màscares convertides en titelles adquirien una llibertat superior, s’independitzaven del cos humà, es convertien en éssers autònoms dotats d’una vida pròpia, incorporaven a la seva essència la gestualitat de l’actor, en una de les parts més importants del cos, la que ens ha fet humans al costat del desenvolupament del cervell: les mans. D’aquí ve la gran força que posseeixen els titelles de guant: són en realitat una mena de ‘màscares de mà’ però ja amb una mica de cos autònom, una materialització superior de l’esperit invocat. L’oficiant dóna vida i posa veu als dos ninots des del trànsit, i les efígies així animades poden encarnar als poderosos arquetips col·lectius, en la seva correspondència animista amb el món de la naturalesa, dels elements o dels esperits.
D’altra banda, els titelles encarnen també la dualitat intrínseca a l’ésser humà, aquesta polarització dels oposats anímics que les dues mans representen amb literal nitidesa.
El titella de guant ha heretat aquests orígens primordials amb totes les seves ressonàncies i les seves energies desplegades al llarg dels mil·lennis, havent-se convertit en una cosa innata en l’ésser humà. Tots els practicants del titella tradicional han viscut aquests moments de trànsit en què les seves mans són conduïdes i animades per les potències vitals encarnades pels titelles, mentre els posen una veu que sembla sorgir de pous sense fons de les més arcaiques cultures, o d’abismals entitats arquetípiques que habiten en els nostres inconscients col·lectius o a l’interior ocult de la nostra psique.
Podríem prosseguir en el nostre procés de distanciament, i veure com el desig o la necessitat de distància dels diferents ritus escènics fan aparèixer ninots l’animació dels quals fuig del cos humà i de les mans. Unes vegades s’armen d’apèndixs que permeten al titellaire animar la figura a distància, siguin tiges, barres de ferro o els subtils fils de les marionetes. Cada forma de distanciament genera la seva pròpia poètica.
És molt interessant veure com en moltes cultures tradicionals, penso en les de la Xina o l’Índia, hi ha un clar mimetisme entre l’actor amb màscara i el titella que ja ha aconseguit separar-se del cos humà.
Ho veiem en l’òpera xinesa, amb els seus actors emmascarats movent-se com ho fan els titelles, majorment de fil, però també de tija, o fins i tot de guant. Un es pregunta, què va ser abans, el titella o la màscara? I crec que la resposta és que les influències van anar en les dues direccions. També veiem aquesta simbiosi entre màscara i actor en el teatre japonès: la força dels titelles de Bunraku ha influït enormement sobre les altres formes teatrals amb actor, com el Noh o el Kabuki. I viceversa. I, evidentment, també ha influït en els teatres mecànics del Karakuri Ningyo en les seves múltiples manifestacions.
Aquesta relació entre màscara i titella la veiem de nou en la Comèdia de l’Art: la fixació dels personatges en les màscares, perfectes representacions dels arquetips socials en ús, va poder saltar molt fàcilment al terreny dels titelles, com una manera de simplificar i, per això mateix, d’augmentar els seus efectes paròdics i caricaturescos. És a dir, les màscares s’independitzen del cos de l’actor i s’encarnen en els titelles, marcant una major distància que permetia tractar els mateixos temes des de registres diferents, més oberts i assequibles als públics populars del carrer. No en va es diu que moltes companyies d’actors de la Comèdia de l’Art usaven els titelles com a reclam publicitari a les places i mercats per atreure públic a les seves funcions.
Moltes de les danses tradicionals de l’Índia, com el Kathakali, són una constant oscil·lació entre la màscara i el titella, no en el seu sentit literal sinó figurat: l’extraordinari maquillatge de les cares i la codificada gestualitat dels ballarins, marionetizen als actors , que semblen animats per unes mans invisibles que procedeixen del món dels seus personatges: déus, herois i dimonis.
Es tracta d’un procés que el podem traslladar a gairebé tots els teatres de màscares: aquesta fixa el moviment, la gestualitat i la veu dels actors. I la màscara converteix en ‘efígie’, és a dir, en titella, a l’actor.
La distància que la màscara crea entre el personatge i l’actor, es trasllada i es carrega d’una major subtilesa en el titella de fil. I la trobem també d’una manera encara més refinada i radical en el teatre d’ombres. Determinades cultures del sud-est asiàtic van determinar que la millor manera de representar amb fidelitat a déus, herois i dimonis no era amb les tres dimensions del cos, de les màscares o dels ninots, sinó amb les dues dimensions del teatre d’ombres. Saltar a les dues dimensions amb l’artifici de la pantalla i de les ombres que s’hi projecten, va ser la manera d’allunyar encara més les figures de la representació del cos humà. Permetia així definir, amb trets estilitzats i fins i tot abstractes, la naturalesa màgica dels éssers invocats durant la representació. Encara avui, els mestres del Wayang Kulit a Indonèsia són vistos per la població com veritables mestres de cerimònies i respectats oficiants dels més importants ritus sagrats. Al seu torn, les siluetes usades en les funcions són tractades amb un respecte sacre.
Tornem al present i a la crisi del COVID-19, per veure com la pandèmia exigeix distància entre els actors i els espectadors, i distància entre els mateixos espectadors. Distàncies reals en metres quantificats. Allunyament, latitud, tros, distància…, paraula clau, maleïda per les arts presencials i catàrtiques, però alhora, paraula màgica per a algunes de les arts escèniques més interessants, entre elles, la dels titelles i el teatre visual i d’objectes. Com dèiem al principi, la distància és allò que defineix el llenguatge de l’objecte intermediari, que estableix una llunyania (simbòlica, mental i física) entre actor i espectador. I és curiós que la catarsi en el teatre de titelles es produeixi per obra i gràcia d’aquesta llunyania, que crea els miralls on es reflecteixen i es dupliquen els participants, és a dir, crea els desdoblaments propis de la nostra pràctica teatral.
Com tractar dramatúrgicament el concepte de distància (simbòlica i teatral, però incorporant la dimensió física i mesurable) sense perdre el valor catàrtic dels desdoblaments, ni per descomptat el misteri i la poesia que li són inherents?
Vet aquí un camp d’indagació que s’obre amb els conceptes de distància i llunyania considerats com nous valors a l’alça, capaços d’ajuntar el fenomen catàrtic de la multiplicació identitària amb la reflexió crítica. Doncs només pot haver-hi reflexió quan hi ha distància. No per res es diu que la consciència va néixer a força de veure’ns els humans reflectits en els miralls de llacs i basses. I què són els miralls sinó artefactes per a la distanciació? La imatge que rebem quan ens mirem en un mirall apareix dues vegades llunyana de la distància real entre el mirall i nosaltres.
Igualment, el text ple d’acció d’un intèrpret que llegeix des d’un faristol conté una distància que no existiria si l’actor interpretés el que diu: la que hi ha entre la paraula i el lloc imaginari o real on passa l’acció. És com si el faristol fos un mirall de doble cara que multiplica per dos o per més les distàncies que habiten en la paraula i que omplen l’espai de l’escenari.
El teatre de la distància enllaça amb experiments de les avantguardes de segle XX, que buscaven trencar la immediatesa de la relació entre el contingut, l’actor i l’espectador, per obrir espais en aquests entremitjos, i posar el màxim de miralls en ells, uns espais en els quals hi cabés la imaginació creativa de l’espectador i la indispensable distància per a la reflexió crítica i l’autoconsciència.
D’altra banda, les actuals formes teatrals basades en l’objecte no deixen de ser nous processos de distanciament, en els quals imatges, figures i objectes són tractats com miralls de múltiples òptiques i dimensions, capaços d’obrir-nos mons diferents i ocults des de la subtilesa d’aquests alambinats allunyaments.
Crec que podem considerar aquesta sobtada emergència del concepte de distància com una invitació a ser usada en el context dramatúrgic amb més consciència del que solem fer. Tal seria un dels efectes que la pandèmia i les necessitats de parada i alentiment estan provocant, en una mena de procés d’observació autoconscient a l’interior de la pràctica creativa.
[1] Théâtre Années Vingt. L’acteur en effigie’, de Didier Plassard. Institut International de la Marionnette, Editions L’Age d’Homme, Lausanne 1992.
