(Coberta del llibre de Maryse Badiou “L’ombra i la marioneta o les figures dels déus”. Disseny de Jordi Fornas. Foto Institut del Teatre.)

L’any 1988, l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona publicava en el sí de la col·lecció Monografies de Teatre, el llibre d’assaig que ara ocupa l’atenció i l’espai d’aquest article.

Escrit per l’especialista i pedagoga en art dramàtic Maryse Badiou, el llibre havia estat finalista del Premi Xarxa 1986. El fil argumental o temàtic que presenta ens ofereix un interessantíssim recorregut sobre els orígens de l’objecte animat, ja sigui aquest totèmic, fetitxista, hagiogràfic, simbòlic, imitatiu, burlesc, folklòric, etc.

En els inicis, l’objecte animat –a banda de la descoberta per a ser utilitzat com a eina de treball amb funcionalitat domèstica– té la seva raó de ser en una condició fonamental de caràcter sagrat, és a dir, es tracta d’un objecte vinculat a litúrgies, ofrenes i cerimònies tribals i religioses.

Molts d’aquests rituals presentaven una relació directa amb el desconeixement que aquella humanitat primitiva podia tenir sobre fenòmens naturals llavors inexplicables. I sobre preguntes transcendentals i existencials per a les quals encara no disposaven de respostes…

A la primera seqüència de la mítica pel·lícula de Stanley Kubrick “2001 una odissea a l’espai”, podem veure com un primat esgrimeix un simple os –pot ser un fèmur o una tíbia– i l’utilitza a manera de martell. A continuació, el llença enlaire amb energia, fent-lo voleiar per damunt del seu cap. Amb aquestes accions, l’os s’ha convertit en un objecte animat. I de seguit, la el·lipsi cinematogràfica i la metàfora de l’evolució humana el transformen en un objecte “sagrat”, en un objecte fascinant i futurista d’estètica interplanetària…

Fotograma de la pel·lícula “2001, una odissea a l’espai”. Foto Google Chrome

L’objecte animat però, arribarà a convertir-se –en el seu pas pels segles i per distintes geografies i cultures– en un objecte de condició laica i profana, principalment  vinculat al món de l’espectacle en forma de titella, marioneta, o silueta del teatre d’ombres.

Al llarg d’aquesta àmplia i heterogènia ubicació en qualsevol indret o manifestació cultural del món, és força comú que els objectes animats vagin adquirint la forma, la presència, l’entitat i la continuïtat que els identifica com a figura antropomòrfica. La màgica i inquietant  mixtura entre una naturalesa no humana i l’adquisició que fa aquesta mateixa naturalesa –ja sigui d’origen diví o animal– d’un fragment o d’un tot de forma humana.

Antropomorfismes com la representació del déu cristià, encarnada per un ancià de barba blanca i patriarcal. O com algunes divinitats egípcies. O com la imatge inquietant del minotaure. O com la imatge fascinant de la sirena.

La figura antropomòrfica ben aviat adquireix una importància superlativa,  fins el punt d’esdevenir un signe substancial i imprescindible en la semiòtica d’un gran nombre de manifestacions culturals  i artístiques, ja siguin aquestes de tipus religiós, mitològic, llegendari, simbòlic, al·legòric, fantasiós, oníric, etnogràfic, folklòric, etc, etc.

Sirenes, ondines, nereides i tritons. Criatures antropomòrfiques amb llicencia per a fer-se presents en qualsevol expressió artística o cultural que vulgui fer-los un lloc. Foto Duarry Difusión

La descripció antropològica de l’objecte animat, perfectament traçada en el llibre de Maryse Badiou, enllaça –des dels seus orígens més primitius i alhora amb la seva evolució constantment proteïforme– amb l’anomenat Teatre d’Objectes del nostre present,  on qualsevol estri, el més simple i domèstic, pot ser magnificat i poetitzat mitjançant la seva animació, la seva actitud, gest i moviment.

Propietats de l’objecte que en definitiva però, només pot concedir-li la voluntat i intenció de l’esser humà –el manipulador o titellaire o marionetista– encarregat de mostrar-lo i bellugar-lo davant d’un públic.

El llibre presenta una estructura compartimentada en tres grans blocs. I cadascun d’aquest blocs es subdivideix en diversos capítols. Abans però, d’entrar en el primer bloc, Badiou ens ofereix un breu escrit a manera d’introducció. I és el primer paràgraf d’aquesta prèvia el que atrapa i captiva la nostra atenció pel seu poder sintetitzador i definidor:

“Quan Jean-Christophe, alter ego de Romain Rolland, agafa un branquilló i, manipulant-lo, el transforma en batuta de director d’orquestra; quan aquest mateix branquilló, entre les seves cames endimoniades, es metamorfosa en un cavall, som ja en un món captivador on la matèria inert pren vida a partir del moviment que se li aplica”.

Romain Rolland, 1866-1944. Novel·lista, assagista i dramaturg francès. Guardonat amb el Premi Nobel de Literatura l’any 1916. La seva obra més coneguda és la llarga novel·la “Jean-Christophe”. Foto Arxiu.

No cal dir, que de cavall, el branquilló es pot metamorfosar en tot allò que un manipulador vulgui imaginar. Amb l’impuls vital insuflat per la persona humana, es pot convertir en espasa, flauta, arc de violí, etc., etc. I com el branquilló, qualsevol altre objecte…

En el segon bloc del llibre, a la pàgina 63 del capítol 5, titulat “L’estatuària mòbil” hi trobem una interessant informació sobre unes estàtues articulades representant divinitats i que mitjançant la manipulació dels sacerdots –una pràctica present tant en la cultura egípcia, com en la grega i la llatina– podien executar determinats moviments.

Aquestes estàtues divines –d’alçada reduïda– entraven en acció mitjançant l’estirada d’uns determinats cordills estratègicament col·locats per a poder bellugar membres i articulacions. D’aquesta manera, el simple mortal experimentava la il·lusió de veure “viva” la imatge d’aquell Déu receptor del seu culte o devoció.

A la cultura romana, a la manipulació dels cordills s’hi afegia la veu dels sacerdots, projectada aquesta a través d’uns tubs amagats que aconduïen la veu fins a unes boques de pedra amb els llavis entreoberts.

Estàtua de la divinitat grecoromana Atenea-Minerva. Sembla talment disposada a posar-se a gesticular i regalar-nos algunes paraules. Foto Arxiu

En el tercer bloc del llibre, concretament a la pàgina 90 del capítol 9, presentat amb el títol de “La supermarioneta”, Maryse Badiou fa referència al dramaturg alemany Heinrich Von Kleist i a com aquest reflexiona sobre els avantatges i  les virtuts escèniques de la marioneta, deslliurada aquesta de la força de la gravetat que irremeiablement han de “patir” actors, actrius, ballarins i ballarines de carn i os.

Així mateix, Von Kleist apunta que la marioneta gaudeix d’un altre privilegi en trobar-se sempre exempta de la fatiga muscular que amenaça el rendiment òptim dels artistes humans…

Retrat-dibuix de Heinrich Von Kleist. Al seu costat, el llibre que recull les seves idees sobre les marionetes. Foto revista arcadia

A la seva obra “Les Marionetes”, Von Kleist, escriu:  “Trobant-me l’any 1801 a X, on hi passava l’hivern, una nit vaig coincidir en uns jardins públics amb el senyor C, que era a la ciutat des de feia poc en qualitat de primer ballarí de l’òpera, institució on gaudia del gran favor del públic. Vaig dir-li que em sorprenia el fet d’haver-me’l trobat diverses vegades com a espectador d’un teatre de marionetes que havien instal·lat en el mercat i que es dedicava a oferir al poble senzill, petites escenificacions burlesques amanides amb cants i danses. Em va assegurar que la pantomima d’aquells ninots li procurava molt de plaer i va insinuar amb clara fermesa que qualsevol ballarí desitjós de perfeccionar-se en podia aprendre bastant d’aquelles marionetes”

Al llibre que tenim entre mans, Maryse Badiou escriu:

“La primera qüestió que planteja és la de la diferència existent entre el dansarí i la marioneta, no per establir una separació entre tots dos, sinó per arribar a una síntesi de la qual sorgirà la idea de la supermarioneta: del cos del dansarí ja dominat en l’expressió plàstica del moviment.

La primera característica observada pel dramaturg en sortir de la seva pregunta és la relació que dansarí i marioneta estableixen amb la força de la gravetat. Kleist, acostumat a la figura manipulada per mitjà de fils, la més usual a la cultura germànica, constata que l’objecte animat és alliberat de la força de gravetat gràcies a un estímul exterior que es troba situat a dalt: els dits del marionetista que mouen els cordills donen a la marioneta el poder de mantenir-se, saltar, aixecar les mans i els ulls cap a dalt. En canvi, per al cos humà, el fenomen d’atracció no ve de dalt sinó de baix.”

Model de Marioneta de fils força habitual a Europa, amb la característica manipulació exercida per damunt del ninot. Foto Paco Paricio

En el seu itinerari investigador i analític, el llibre de Badiou també s’atura –ho fa en el mateix capítol de “La Supermarioneta”– en la figura d’Edward Gordon Craig, director i escenògraf anglès i personalitat cabdal per a l’evolució del teatre europeu dels primers anys del segle XX. Les seves aportacions graviten per un costat en l’escenografia, concebuda a base de grans volums geomètrics i conceptuals. També incideix en les grans possibilitats que ofereix la recent arribada il·luminació elèctrica i com aquesta pot fusionar-se expressivament amb l’escenografia.

També introdueix reflexions sobre la interpretació i mostra el seu recel envers aquells actors i actrius que ignoren o defugen subjectar-se a una determinada concepció estilística i estètica que ell considera fonamental: la proporcionada per la disciplina que imposa la supermarioneta. És a dir, l’actor i l’actriu sotmesos a una economia i precisió gestual que ha d’inspirar-se en la perfecció estètica i màgica que ens poden oferir titelles i marionetes

Maqueta creada per Edward Gordon Craig. La monumentalitat dels volums escenogràfics en relació a l’alçada dels humans, transforma aquests intèrprets en “petites figures movibles”, que ens poden recordar l’escala diminuta de titelles i marionetes. Foto Word Press

Badiou, explica com les idees del dramaturg alemany Von Kleist, troben continuïtat en les de l’escenògraf i director anglès:

“Gordon Craig que somnia amb convertir el cos de l’actor en un objecte dúctil com la música i capaç de transformació com la llum, crea el mite de la supermarioneta. Què és la supermarioneta per a aquest home de teatre? Un cos humà o mecànic, potser tots dos alhora, capaç d’obeir al mil·límetre les instruccions del director, un objecte capaç de transformar-se en elements no figuratius per suggerir emocions i sensacions. Al final del segle XIX, hom parla de certs muntatges en què objectes moguts per actors entren en relació amb personatges vius.”

En definitiva, Gordon Craig ens situa davant d’un concepte que arriba fins el nostre present i es manifesta en molts professionals del teatre –el que ara escriu s’hi adhereix– que es mostren contraris a un teatre adscrit a la influencia de codis molt cinematogràfics. O bé, massa naturalistes, o psicologistes, o sentimentals, o melodramàtics, o llagrimosos, o costumistes. O potser excessivament imitatius de l’estil que ofereixen les sèries de televisió actuals…

Un altre gran del teatre citat per Badiou és Vsevold Meyerhold, susceptible, –com els anteriors Rolland, Von Kleist i Gordon Craig– de ser considerat un personatge vinculable –tant per la seva aportació teòrica com per la seva praxis escènica– a conceptes que es nodreixen i s’emmirallen en el món estètic de la marioneta. Meyerhold, encunya un terme nou relatiu a la interpretació que anomena: biomecànica.

Una escena del teatre de Meyerhold, on el concepte de  biomecànica apropa la interpretació formalista del humans a la interpretació “natural” de les marionetes. Foto Striking Factory

Maryse Badiou, diu a la pàgina 97 del seu llibre:

“En aquest ambient apareix Meyerhold difonent la seva concepció de la biomecànica. Aquest mot és ja una definició en ell mateix: el cos biològic incorpora els moviments de la màquina. Aquest nou home-màquina ens torna a situar a la recerca de la supermarioneta. Meyerhold buscarà l’eina altament perfeccionada a les grans fàbriques. Segons ell, l’actor que treballa per a la nova classe haurà d’estudiar els moviments de cos de l’obrer. Quatre punts importants relatius als gestos dels treballadors són enumerats i aplicats a la biomecànica teatral:

  • L’absència de moviments inútils no productius.
  • Un ritme.
  • La consciència exacta del propi centre de gravetat.
  • L’absència de vacil·lacions.”

Atributs, els d’aquests quatre punts, que a titelles i marionetes els hi són propis. Anys després, arribarà Bertolt Brecht, també fugint –amb el seu concepte de teatre èpic i els efectes de distanciament– d’un teatre ideològicament aristotèlic i estèticament massa sustentat en el realisme…

Figures d’autòmats pertanyents a la col·lecció del Museu d’Autòmats del Tibidabo. Imatge que apareix en el llibre de Badiou acompanyada d’aquest peu: “L’autòmat possibilita la conservació de la memòria del moviment i la fixació del temps”. Foto Barceló

En algun moment, el llibre de Badiou fa esment dels autòmats, parents consanguinis dels titelles. La característica dels quals ens porta a pensar que tant ella, –si escrivís ara el llibre– com Von kleist, Gordon Craig i Meyerhold si encara fossin vius, de ben segur girarien els ulls envers el lloc evolutiu i la perfecció “interpretativa” que –comparats amb titelles i marionetes– ofereixen els actualíssims i cada vegada més sofisticats robots.

El festival teatral gironí Temporada Alta, ha presentat en aquesta edició del 2018, l’espectacle Uncanny Valley del director suïs Stefan Kaegi. Un monòleg interpretat únicament per un robot amb la forma humana de l’escriptor alemany Thomas Melle. La criatura mecànica funciona mitjançant 32 motors.

Veient la imatge, costa de creure que la figura que seu a la cadira no pertany a un ésser humà. Foto Temporada Alta

Fins aquí l’extensió d’aquest article, molt breu, un petit tast si se’l compara amb la fecunda i amplia incursió assagística i antropològica que ens ofereix :“L’ombra i la marioneta o les figures dels déus”. Un llibre de lectura recomanable, per no dir imprescindible, per a qualsevol professional o estudiós del tema.

Maryse Badiou va néixer a França, –Tolosa de Llenguadoc– circumstància prou oportuna per a tancar aquest article ocupant  la pantalla amb una imatge alhora molt francesa i titellaire. La del putxinel·li de guant que respon al nom de Guinyol. Nascut a Lió, Guinyol ha aconseguit una gran expansió mundial, com a mínim pel que fa al seu vocable. En molts països la paraula guinyol és utilitzada com a sinònim de la paraula titella.

Guinyol, el titella francès per excel·lència, originari de la ciutat de Lió. Foto Fondo Topic