(Imatge de Gri-Gri, foto de Jesús Atienza)
És la quarta edició, posada en marxa per l’Ateneu Popular de Nou Barris i l’Associació Titellaire de Roquetes, del Festival Ròmbic. Un i altre vector organitzatiu coincideixen en voler que el receptor de la seva programació sigui un públic adult, desmentint així la creença errònia que els espectacles de titelles sempre van adreçats a nens i nenes en edat de parvulari…
Festival de curta durada –sis i set d’abril- i ampli acolliment: l’Ateneu s’omple d’un públic entusiasta, alegre i desinhibit, majoritàriament jove, el perfil del qual, -a primera vista i si se’m permet l’especulació- jo situaria proper als postulats progressistes de la gent de Comuns i Podem. Una intuïció que, ja d’entrada, estimula la meva predisposició a gaudir de la litúrgia teatral: trobada, intercanvi, confluència i complicitat entre l’espectacle i els espectadors i espectadores que el contemplen.
El festival s’obre amb la companyia Marionetes Nòmades, tot estrenant Gri-Gri. Ho fa a l’escenari de l’ateneu, un espai de proporcions normals si considerem el seu cubicatge al marge de les petites dimensions de les sales alternatives. Així doncs, Gri-Gri és un espectacle de gran format, sense cap adequació o adaptació que acoti i redueixi l’espai en funció d’un espectacle de titelles.
Una càmera negra, emmarca els elements escènics: a l’esquerra del públic, una mena d’estenedor rústec, amb robes estampades amb motius africans, subjectades per pinces d’estendre la roba. A la dreta del públic, una senzilla cadira de fusta d’aquestes plegables, pintada de color negre. Per terra, estris domèstics també rústecs: bols i pots. Llums de color roig i violeta creant atmosfera…
Cartell de l’espectacle Gri-Gri. Disseny de Marc Àvila
L’espectacle comença i una banda sonora amb ressonàncies africanes ens situa en el context dramàtic. També ens situa un joc audiovisual de projeccions i ombres xineses que representen l’espai de la natura: arbres i vegetació…
L’escenografia, -bona troballa- es vivifica quan el personatge titella de L’Esposa Jove, despenja un de les peces de teixit que hi ha esteses, i en “marxar aquesta roba” podem veure el personatge de cos sencer i d’immediat resulta entenedor que l’escenari sigui gran, ja que es tracta d’un titella a escala humana natural, tan gran com el manipulador que hi ha al seu darrera.
Manipulació executada a l’estil anomenat: Marota, caracteritzat fonamentalment perquè la composició del personatge es completa amb una de les mans del manipulador integrada a la figura del titella. Amb aquesta mateixa estètica de Marota són manipulats els altres dos personatges: l’Esposa Madura i el Marit.
L’expressivitat del rostre de L’Esposa Jove és intens i eficaç, molt ben construït, amb uns ulls grans oberts al món, a la curiositat, a la llibertat. Però el seu entorn familiar és repressiu, és patriarcal.
Com a víctima de la societat patriarcal se’ns mostra el rostre de L’Esposa Madura: trist, resignat, sotmès, amb la mirada esclavitzada. Expressivitat facial tan ben aconseguida com la de l’Esposa Jove.
Escena domèstica, on L’Esposa Madura de més edat, escombra. Ho fa amb resignació… Les dues esposes preparen el dinar al seu Marit. Quan “l’home de la casa” fa acte de presència, l’encert escultòric en la construcció dels rostres del titelles es confirma per tercera vegada: una cara adusta, antipàtica, d’ulls febrils i autoritaris, perfectament aconseguida.
Els personatges de L’Esposa Jove i El Marit. Foto de Jesús Atienza.
El Marit, seu a la cadira pintada de negre, seu al seu “tron” des del qual exerceix el seu despotisme… Refusa violentament el plat que amorosament li ofereix l’Esposa Jove.
La reacció del Marit, sorprèn desagradablement a L’Esposa Jove i esperona en ella un just impuls de desobediència i el desig de fugir, d’escapar d’aquell entorn d’ofec…
Novament és un joc d’ombres i projecció qui il·lustra aquesta acció de fugida, amb un codi alhora teatral i cinematogràfic: els arbres del camí, circulen vertiginosos marxa enrere, mentre L’Espoda Jove no deixa de córrer endavant.
La fugida és real o imaginada? Poc importa, real o imaginada funciona com a metàfora de rebel·lió feminista en contra del masclisme.
Marionetes Nòmades diuen en el dossier de l’espectacle: Quan el futur és obscur, la màgia pot ser l’únic camí.
L’Esposa Jove, escapant de la llar, arriba al mercat. Foto de Jesús Atienza.
L’Esposa Jove arriba a un mercat. I ara l’estil es modifica, els titelles passen a la codificació del Teatre d’Objectes: una olla de porcellana, una safata de vímet, una gaveta de zenc. La significació dels objectes es pot entendre que presenta dos nivells dramatúrgics simultanis, ja que poden representar els venedors del mercat i alhora els símbols dels únics treballs a l’abast de les dones condemnades pel primitivisme africà en poder dels homes. Treballs de la llar, domèstics, rutinaris i exempts de creació. Els mercaders ofereixen els seus productes: una pastanaga, un peix, també un pollastre. L’Esposa Jove s’emporta el pollastre.
Titelles Objecte: una safata de vímet , una olla de porcellana, una gaveta de zenc
Una nova escena ens mostra un bou, el qual ens recorda el típic boví africà domèstic, integrant de la ramaderia amb que moltes tribus es procuren una sostenibilitat precària…
El bou africà. Foto de Jesús Atienza.
L’Esposa Jove agafa una banya del bou i l’estira amb intenció que l’animal la segueixi, acció que propicia una nova i sorprenent troballa escènica: instantàniament, el bou es transforma en una mena de bruixot, de fetiller, de mag. Personatge que executa un cerimonial màgic amb diversos estris, tot preparant un beuratge… I el pollastre que duia L’Esposa Jove, sembla ser un nexe vehicular, un “ritual” que culmina en una mena de dansa tribal i es transmuta en un collaret que el fetiller lliura a L’Esposa Jove, alhora que aquesta es desfà del seu anell de casada, -objecte semiòtic instaurat arreu del món com un símbol d’unió familiar- i el lliura al bruixot.
El bruixot sorgit del bou, gràcies a la màgia… Foto de Jesús Atienza.
L’Esposa Jove torna a la decebedora i repressiva llar patriarcal i mostra el collaret màgic al marit i a l’altra esposa. El Marit, rebutja el collaret i l’estampa contra el terra.
El Marit imposa la seva autoritat rebutjant el collaret. Foto de Jesús Atienza.
Tot seguit, marcant distància, exercint d’amo, es reclou a la seva cabana, escènicament resolta amb un entramat de varetes que sustenten un cobert de tela de gassa blanca.
Una escena culminant ens mostra com la cabana –nova troballa de transformació escenogràfica- agafa vida i moviment per a convertir-se en un gran ocell d’aspecte amenaçador, d’au depredadora…
L’estrany i amenaçador ocell… Foto de Jesús Atienza.
El vol de l’ocell adquireix una interpretació molt convincent mitjançant tres manipuladors, un s’ocupa de moure el cos, i els altres dos una ala cadascun. La lleugeresa de la gassa atorga al moviment d’aquesta, la versemblança del desplaçament d’un animal suspès a l’aire i volant.
El vol poderós però, s’aniquila en la seva pròpia prepotència i el gran ocell acaba devorant El Marit i l’autoritat es convertit en un garbuix…
L’Esposa Jove recupera el seu collaret màgic i acompanyada per L’Esposa Madura gaudeix de sentir-se alliberada. Insta l’Esposa Madura a que es tregui l’anell, -símbol de lligam matrimonial- i aquesta se’l treu i el llença. Ja no és una esposa sotmesa… Ja no hi ha anells, símbols d’unió familiar jeràrquica i imposada. Ara, sense anells, les dues dones i l’àmplia metàfora del feminisme que venen a representar, finalment respiren alleugerides…
Les esposes alliberades del tirà domèstic. Foto de Jesús Atienza.
Marionetes Nòmades diuen en el dossier de l’espectacle: Una història d’alliberació que podria ser la de qualsevol dona.
Les intencions del relat, pel que fa al tema, a la dramatúrgia, funcionen. I si en algun moment l’argument resulta un pèl massa encriptat, no cal considerar-ho defecte, sinó la virtut d’una realitat escènica que sempre és desitjable que vagi més enllà de la simple realitat…
Manipulen els titelles els integrants de Marionetes Nòmades: Raquel Batet, Xavi Silveira i Bruno Valls. La construcció dels titelles i l’escenografia també ha estat responsabilitat de la companyia. La direcció la signa Bruno Valls.
Altres col·laboradors: Víctor G. Echanove, Juanjo Letamendía i Jordi Ferrer en l’escenografia. Claudia Fascio en el vestuari. Robert Gonzàlez en la composició musical. David Maqueda en el disseny de llums.
I l’any vinent, en el 2019, és d’esperar i desitjar que l’Ateneu Popular de Nou Barris i l’Associació Titellaire de Roquetes ens ofereixin la cinquena edició del Festival Ròmbic de Titelles per a Adults.
