NAIXEMENT I EVOLUCIÓ DEL TITELLA DE GUANT

Com ja he avançat en l’últim número de la revista d’UNIMA, Fantoche, en un article titulat  El malentendido entre lo antiguo y lo moderno (11, 2017, pp. 12-34) crec possible la tesi de que el titella de guant europeu procedeixi del ceptre de bojos que els bufons i altres tipus de joglars menors brandaven davant dels seus senyors (els francesos li van dir marotte).


Il·lustració de Elogio de la locura, de Erasmo. Bufó Golziuts, sobre 1600.

Allò que al principi era només un pal rústicament tallat amb una cara al seu extrem superior es va perfeccionar amb el pas del temps: primer es va tallar el cap amb més art, després es va començar a tallar un cos i, de vegades, al cos se li posà un vestit. Però el pal inferior que subjectava la figura va seguir estant present, potser durant segles, accionat per la mà del titellaire. En determinat moment van decidir amagar-se de la vista del públic per donar més efecte de realitat a  allò que suggeria o comentava aquell titella rudimentari. S’ocultaven dins d’una estructura escenogràfica amb forma de castell o bé darrere d’un simple reboster de tela.


Titelles de pal inferior de la família Preti, actius des de principis del 800. La figura de la dreta evidencia com és d’indistingible un titella de pal inferior d’un de guant.

Aquella figura, cada vegada amb aspecte més humà, tenia un problema greu amb els seus braços. Només es podien moure per impuls pendular, cosa que limitava notablement les seves dots expressives. Es van trobar dues solucions. La primera d’elles va ser la de posar una o dues varetes de filferro a les mans. Així el titellaire feia servir una de les seves mans en subjectar el pal de la figura i l’altra a moure un dels braços, de manera que augmentava de forma notable la capacitat d’expressió del titella. La segona solució, molt més evolucionada i per tant posterior en el temps, va ser la d’obrir parcialment el puny que subjectava el pal i emprar els dits índex i polze per introduir-los en uns maneguets que acabaven cada un en una de les mans de la figura. Els altres tres dits (el més gran, l’anular i el dit petit) van seguir subjectant el pal que s’inseria al cap. Amb una mica d’habilitat aquests tres dits eren capaços de produir la rotació de la cara del titella. La capacitat d’expressió augmentava encara més. Aquesta forma de manipular ha persistit molt de temps a Itàlia, per la qual cosa alguns manuals la consideren oriünda d’allà, tot i que també ha estat present a França i altres països: fa uns dies em van portar un titella d’Uzbekistan amb aquest sistema de manipulació.

Manipulació de pal inferior amb dits als braços: transició al guant pur.

L’aparició definitiva del titella de guant pur (en què només la mà mou tota la figura), possiblement arriba quan s’anul·la el pal inferior, el dit índex que formava un braç, gira 90º, es verticalitza i s’introdueix ara al cap o coll de la figura on abans s’inseria el pal. El polze segueix constituint l’altre braç. Els altres tres dits, que abans subjectaven el pal, ara constitueixen el braç que ha deixat lliure l’índex. És el que els manuals descriuen com a tècnica lionesa (o francesa).

Guant pur: manipulació lionesa.

Una variant, gairebé coetània de l’anterior, és la d’utilitzar només el dit major per ocupar el braç, mentre els dos dits més petits es doblegaven sobre el palmell de la mà ajudant així a omplir el cos de tela del titella, sent aquesta la tècnica que més s’ha estès per tot el món occidental.

Guant pur: manipulació més corrent en l’actualitat.

Estic parlant només del titella de guant, no d’altres formes de figures mòbils molt més antigues com els titelles manipulats amb varetes o barres al cap, els titelles travessats per cordes o els titelles recolzats en una peanya que llisquen sobre un tauler. O els més antics de tots, les figures que es manipulaven directament amb les mans o les figures gegantines d’àguiles, serps o gegantons que es “portaven” sobre les espatlles.

Tot el que acabo de descriure és i serà indemostrable. El gran error dels millors estudiosos ha estat el d’intentar descriure les tècniques d’antany situant els seus eixos de referència en el present. Una dels prejudicis més notables ha estat el de dividir les figures mòbils en les dues categories considerades tradicionals en els temps moderns: el titella (guant) i la martioneta (fils). No em cansaré de repetir que cap d’aquestes dues tècniques va existir en el passat llunyà: el guant pur pot situar-se a mitjans del XVIII i el fil al principi de l’últim terç del XIX.

Per intentar escapar d’aquests prejudicis m’he posat davant d’un mirall i he anat jugant amb diferents tipus de titelles. Sempre al costat de tots aquells textos o dibuixos que han pretès explicar al llarg de la història aquest art de la figura mòbil. Aquest camí l’he recorregut amb les eines de la lògica, de la física i de l’anatomia de la mà humana. Aquest camí pot ser un conte, però de qualsevol manera és un conte amb certes possibilitats de ser cert.

EL TITELLA DE GUANT CATALÀ

Quan vaig descobrir la tècnica del guant català vaig quedar fascinat pels seus detalls anatòmics. I la meva sorpresa, ara també pels seus detalls socials i nacionals, no ha deixat mai d’augmentar. Moltes d’aquelles talles que incloïen cap, espatlles i començament del pit eren majestuoses i d’un gran naturalisme. No tenien massa a veure amb les màscares grotesques de la Commedia dell’Arte que van inundar Europa amb les diverses versions nacionals o regionals de Pulcinella i d’algun dels seus partenaires. Bé que en el seu esperit persisteixen clarament els seus caràcters. I la meva fascinació augmenta quan, de moment, no apareix descrita en cap altra part del món aquesta tècnica dels tres dits centrals inserits a la base del pit. Similar fascinació a la qual deuria sentir l’anglès Harry V. Tozer, que decidí pregonar-la pel món a través del seu famós article a la revista nord-americana Puppetry Yearbook de l’any 1932.

Manipulació de guant català.

Des de fa temps m’ha cridat l’atenció la similitud de certes talles de titelles de guant català amb alguna de les imatges per vestir de verges o sants, anomenades a Catalunya, on van ser molt freqüents, de cap i pota. Això advoca per aquesta tradició que afirma que bona part d’aquelles van ser tallades per imatgers religiosos.

Imatge vestidera (cap i pota), potser de principis del XIX.

Per la fisonomia de les seves cares (detalls de cabells, bigotis, etc) els podríem situar a partir de mitjans del XIX. És el mateix moment que en bona part d’Europa sorgeix la segona generació de titelles: els fills o, més aviat, els nebots del ja vell Putxinel·li units indefectiblement als temperaments dels habitants dels seus respectius territoris que, no oblidem, estaven conformant les noves nacionalitats europees, especialment al centre i a l’est europeus i en la meridional Itàlia. Aquesta va ser una de les obsessions que tenia el major estudiós del segle XX, el polonès Jurkowski, en els seus últims temps: establir una relació entre el procés nacionalista europeu del XIX i el caràcter dels diferents personatges, així com amb els arguments de les obres en què intervenien.

Col·lecció Vergés. Foto Jesús Atienza.

El Titella català, i els personatges que l’acompanyen, sorgiren d’aquest mateix moviment europeu que crea a Lyon Guignol, a Amiens Lafleur, a Franche-Comté Barbizier, a Brussel·les Woltje, a la Llombardia Tartaglia, a Bèrgam Gioppino, a els torinesos Gerolamo i Gianduja, el bolonyès Fagiolino i tants altres (uns com titelles de barra i fils, i altres ja com titelles de guant). Curiosament va sorgir en el període que anomenem a Catalunya com a Renaixença, on una part de la burgesia i la intel·lectualitat catalana es mobilitzarà culturalment després de prendre consciència de la progressiva pèrdua de la llengua i dels costums propis a mans de la fèrria colonització castellana, produïda després del triomf de les tropes del Borbó Felip V el 1714.

Però excepte en el Gènesi, res sorgeix del no-res. Enfront del que puguin opinar alguns, Catalunya no va ser un territori impermeable a les diversions que gaudien la resta d’espanyols que, per descomptat, no estaven exclusivament en mans estrangeres, com s’afirma fins a la sacietat. Durant els segles XVII i XVIII van haver d’actuar les mateixes companyies de Màquina Real que triomfaven arreu de l’Estat amb titelles de barra al cap i fils als braços i cames o amb titelles de peanya i varetes a les extremitats. Aquestes companyies es movien per tota la Península seguint les mateixes rutes que han estat estudiades pel que fa a les companyies d’actors. A Barcelona arribaven dues rutes principals, una que passava per Saragossa i una altra que venia des de València. Són els anomenats ninos dels que van parlar tant Amades com altres. Així com el teatre d’ombres que va aconseguir a Catalunya una esplendor especial. Sens dubte van arribar també els titelles de guant amb el mateix argument de base que s’utilitzava tant a la península amb Cristóbal Polichinela com amb Polichinelle a França o Punch a Anglaterra. D’això sí que hi ha referències a diversos estudis i articles.

Existia, però, un teatre exclusiu de titelles [es refereix a titelles de guant], el qual sembla que fins temps ben proper es reduïa a una sola obra més o menys alterada i tergiversada, segons la capacitat i l’enginy de cada titellaire. El seu argument es basava en una sèrie de malanances de Tòfol, les quals li ocasionaven desventures i disgustos sense conte, i de les que sortia triomfant, fins al punt d’acabar penjant al botxí que l’havia d’haver penjat a ell en càstig a les seves maleses. […] Aquesta comèdia havia estat comú al teatre de titelles de la majoria de pobles europeus […] La titellada es titulava ‘Les angúnies d’en Titella’ i la seva popularitat va ser tanta, que el seu títol ha passat a constituir una frase proverbial aplicada en to festiu i familiar per indicar que algú passa penes i calamitats. (Joan Amades, “Els nostres titelles”, Sant Jordi, 26, 1957, pàg. 15).

Aquesta obra és pròpia del gènere de Putxinel·li i per això els titelles catalans van rebre el nom de putxinel∙lis. Donem-nos compte que Amades esmenta a Tòfol (Cristòfol Polichinela) com el seu principal protagonista. Amades i després altres esmenten la primitiva confusió que existia entre els amics Tòfol i Perot (potser provinent de Pierrot, després Perico) com a protagonistes de les comèdies, rebent ambdós el nom de Titella segons el titellaire que els emprés. L’evolució acabarà per situar Perot-Pericu en el paper protagonista principal, com el Titella prototípic, i a Tòfol com a personatge una mica més secundari, galant de poques llums que sempre acabarà patint les desgràcies i fins i tot els cops de la porra. Però no va ser així al principi.

Dibuix d’Emili Ferrer, escenògraf a la Sala Reig, per il·lustrar l’article de Joan Maragall. Es pot apreciar la presència de Pierrot i de Polichinela.

Aquesta obra comuna a tot Europa la descriu amb Detall el poeta Joan Maragall (1860-1911), en un article rescatat posteriorment per una de les principals revistes espanyoles, on proclama la seva afició “al teatro de Polichinela, un verdadero teatro” a què ha pogut assistir durant la seva estada en un balneari.

És un home que va vestit de dos colors, té un nas molt gran i parla amb veu de cotorra. […] Putxinel·li ha matat la seva dona, ha menjat els seus fills, és un enemic de la societat, un destructor de tot ordre establert, i cal castigar-lo, jutjar-lo, empresonar-lo abans de res; i llavors ve el gendarme, i això és el que explica al públic, mentre Putxinel·li apareix per un costat, renegant de la seva sort i maleint de tot amb la seva rabiosa veu de cotorra. El gendarme en veure’l, creu reconèixer al que busca: “És Putxinel·li?”, Pregunta al públic. “No!”, Contesta el clam infantil del cor del poble, que ja de moment es posa de part del seu antic conegut, del seu favorit, el Rebel. (Joan Maragall, “Polichinela”, L’Esfera, 731, 1928.01.07, pp. 50-51).

Dibuix d’Emili Ferrer, escenògrafo a la Sala Reig, per il·lustrar l’article de Joan Maragall.

Ja sabem el que passa després, Putxinel·li s’enfronta al jutge, assassina a la forca al botxí que pretén penjar-lo, arrenca la forca del terra i amb el botxí penjant, l’emprèn a garrotades contra tots sota el fervor entusiasta del públic.

Sobre mitjans del 800, alguns titellaires catalans van començar a substituir el vell Putxinel·li, per un jove pagès que “anava en mànigues de camisa i duia obligadament una barretina”:

S’expressava de manera popular i atrevida, sovint una mica lliure; era mordaç i astut, valent i justicier, bonàs i compassiu, al mateix temps que dur i rigorós, sense deixar de ser galant (Joan Amades, “Els nostres titelles”, Sant Jordi, 26, 1957, pàg. 12).

.

Guàrdia i Titella. 1924. Col·lecció Adolfo Ayuso.

Bona part d’aquests titellaires, tal com estaven fent altres titellaires de tot Europa, van començar a elaborar nous arguments sobre les qüestions socials, les notícies locals, l’esdevenir de la vida a les diferents comarques catalanes. Gairebé al mateix temps, o potser una mica després, apareixeria un altre Titella que vestia gorra negra de proletari i que vivia les peripècies urbanes dels barris que estaven constituint la gran ciutat de Barcelona.

Titelles de Juli Pi. El Teatre Català, 24-08-1912. Titella amb gorra de proletari.

Entre aquests titellaires, com també ocorria a tot el continent, alguns van voler donar un major pes dramatúrgic a les seves funcions i van preparar adaptacions d’algunes de les novel·les i obres teatrals de més èxit del segle XIX. Una cosa que ja feien les companyies de titelles, com les de Narbón. Amb això els titelles de guant pujaven un graó en la categoria social, tal com es reflectí a la premsa de l’època.

Així, els arguments locals van constituir els anomenats sainets, obres en un acte. I els segons, els anomenats drames, que solien tenir tres actes. Una funció completa en un local de certa categoria, la durada de la qual solia anar més enllà de les dues hores, seria aquella que contemplés el següent programa

  1. Simfonia d’introducció. Breu peça musical interpretada per una orquestrina formada per entre 1 i 4 músics.
  2. Drama o comèdia seriosa.
  3. Sainet
  4. Generalment, una peça de ball. Però també podia ser una breu peça amb fum, foc i dimonis, o un altra d’estrepitosa apoteosi.

Programa d’actuació de Ramón Montserrat. Col·lecció Adolfo Ayuso, procedent de Francisco Porras.

Estructura que venia del teatre espanyol del segle d’Or, amb certes modificacions que havia assumit el teatre d’actor del segle XIX. Més endavant, entre els titellaires de barraca de fira, les funcions van haver de reduir-se a sainets o breus comèdies de vint o trenta minuts per oferir a baix preu entre deu o més funcions diàries.

ELS MESTRES TITELLAIRES

Quins foren aquells artistes que van aixecar a Catalunya una nova forma de teatre de titelles que de seguida va aconseguir un profund arrelament popular? Una nova forma de fer teatre de titelles que va poder incloure un nou tipus anatòmic de titella de guant desconegut fora de les fronteres de Catalunya. Una nova forma que, sobretot en els sainets, expressava una clara forma de manifestació de l’esperit autòcton, sigui al camp (el Titella pagès amb barretina) o sigui a la ciutat (el Titella urbà amb gorra negra).

Tota aquesta legió de fundadors del teatre de titelles de guant català se solen resumir en un nom gairebé mitològic: Juli Pi. No hi ha dubte que Pi va arribar al punt més alt, fins i tot la major part dels seus companys el van reconèixer com el gran mestre. Quan Adrià Gual reuneix el més exquisit del teatre català, en una maratoniana sessió de gairebé set hores, celebrada el 3 de setembre de 1912 al Teatre Novetats, no s’oblida d’ell. I ho inclou entre la crème de la crème.

Juli Pi i Olivella.

Ja Antoni Galmés manifesta en la seva tesi doctoral El teatre de putxinel∙lis a Catalunya (2010), que té la sospita que al costat de Pi o abans de Pi, hi va haver altres grans mestres els noms dels quals no van arribar als titulars de premsa perquè la fama de les actuacions de Juli Pi en un lloc tan emblemàtic com els Quatre Gats va esborrar els noms dels altres. Va ser el mateix Pi qui va haver de dir que havia tingut un mestre, Federicu de Figueras, del qual no s’ha arribat a conèixer ni el seu cognom.

Sorprèn, i fins i tot indigna, que els protagonistes d’un gènere teatral tan genuïnament català s’hagin quedat encallats en un fulletó publicat per Amades el 1933. Amades (1890-1959) va poder assistir de nen a alguna de les funcions de cafès i xocolateries de Barcelona . A Amades li agradaven els titelles però no n’era cap especialista. El seu vast camp d’investigació abastava tots els costums i formes possibles d’expressió de l’esperit català. La seva obra és tan inabastable com dispersa.

Amades, davant la cadira, recull rondalles i testimonis orals.

Resulta curiós que no s’hagi concedit el suficient crèdit dins de la història dels titelles catalans a l’altre gran folklorista, Aureli Capmany (1868-1954), a qui li agradaven molt els titelles (tant les marionetes de fil com els de guant) i que a més d’escriure sobre ells, va participar activament en moltes de les seves representacions, sent després de l’aventura dels Quatre Gats qui els introdueix en el més escollit nucli cultural català (veure el meu article sobre “Aureli Capmany i la sala Reig de Barcelona” a la revista Fantoche, número 6, 2012). En ser 22 anys més gran que Amades va poder assistir a més espectacles en el període d’esplendor. A més Capmany va fer una xerrada sobre la Història del Teatre de titelles a Ràdio Barcelona el 2 de setembre de 1931, dos anys abans de l’aparició del llibre d’Amades, que segur va arribar d’una manera o altra a aquest. Capmany va cedir el text de la seva conferència a Tozer que en va traduir una bona part a l’anglès en el seu article de la revista Puppetry de 1932 que, com podem comprovar, tenia prou més que els seus excepcionals dibuixos sobre el titella de guant català. Aquest article no s’ha traduït mai.

Aureli Capmany.

Des de llavors només ha existit un gran treball d’investigació sobre el titella català: el realitzat per Josep Martin, a petició d’Agnès Soteras, per celebrar els 20 anys de Pedagogia de l’Espectacle: El teatre de titelles a Catalunya (1998). Per molt diverses causes, entre les quals hi ha alguns notables errors i potser la falta de tacte de l’investigador a l’hora d’entrevistar-se amb els actuals Titellaires, aquest treball no ha tingut la repercussió que mereixia.

El teatre de titelles a Catalunya.

S’haurà de dedicar un article especial a bibliografia sobre la història dels titelles catalans, una bibliografia comentada que aclareixi quins llibres i quins articles han servit simplement per a la difusió i quins han profunditzat en la recerca de noves dades. Per això salto ara consideracions sobre autors com Gasch, Tozer, Faidella, Galmès, Fàbregas, Jané, Porras, Varey, Lloret, Oltra i altres.

UN TREBALL COL·LECTIU PER FER

La formidable col·lecció de titelles que posseeix el Museu de Arts Escèniques (MAE), una de les millors d’Europa, ha de trobar el suport tècnic, teòric i d’investigació que mereix. Només així es farà irremeiable que ascendeixin des dels soterranis on estan guardats ─excel·lentment guardats, per cert─ fins a un espai digne on assentar una exposició permanent que es convertiria en un dels més destacats punts d’atracció cultural de Barcelona. Les excel·lents exposicions temporals que des dels anys setanta s’han fet a la ciutat sempre han tingut un gran èxit de públic i de premsa. No cal sinó recordar la que va dirigir, no fa molt de temps, Toni Rumbau al Centre Arts Santa Mònica, Figures del Desdoblament. Titelles, Màquines i fils.

Catàleg de Figures del desdoblament. Titelles, màquines i fils.

Són evidents els esforços que Anna Valls, directora del MAE, està fent des de fa anys. Però cal sumar més forces. Potser avançar cap a una Trobada, Simposi, Congrés o com se li vulgui dir, sobre el titella de guant català, la seva anatomia única al món, la seva expressió social profundament catalana, i comparar-la amb altres moviments que en aquella època van tenir lloc a Europa. Cal esbrinar qui van ser aquells Titellaires dels que no es coneixen ni els seus cognoms, ni les seves dates de naixement i mort, ni el seu repertori, ni els locals on van actuar. Estan perduts en un magma en el qual, llevat de la passatgera i lloable acció de Josep Martin, ningú s’ha atrevit a entrar. I les dades hi són, a mà de qui vulgui entrar a buscar-los. Tant a les capitals com a les principals ciutats de les comarques catalanes: Figueres, Vic, Terrassa, Manresa, Igualada, Masnou, etc.

Per això vull a donar a conèixer algunes dades que he pogut reunir sobre ells. Dades mínimes, la majoria d’elles encara inconnexes, però que van sorgint a poc a poc si es posa obstinació en la investigació. Dades que vaig recopilant des del meu despatx de Saragossa i que, sens dubte, es multiplicarien geomètricament de poder treballar sobre el terreny. Dades contrastades que guardava per a una monografia que no sé si podré escriure alguna vegada. Per això els deixo anar a l’èter. Perquè siguin aprofitables per a altres estudiosos seriosos i compromesos.

Des de les pàgines digitals de Titeresante i ara Putxinel·li aniré traient a la llum notícies sobre els Mestres Titellaires. D’un en un. D’alguns, molt poques notícies noves. D’altres, una mica més. Començaré pel reconegut mestre de Juli Pi, Federicu de Figueras, del que he pogut esbrinar el seu cognom, algun lloc d’actuació i algunes de les obres que va representar.

Adolfo Ayuso
ayusoroy@gmail.com

(Traducció al català de Toni Rumbau)