Foto: Josep Aznar.
Manolo Alcántara és un creador capaç d’assimilar profunditat, rigor i amenitat en les seves produccions. També és dels que no es conformen a utilitzar les formes estàndar de la seva disciplina artística (el malabarisme i l’equilibrisme), sinó que tensa al màxim el llenguatge circense, empeltant-lo de formes variades i explorant vies d’expressió fonamentades en un sòlid univers poètic. Una mostra de l’instint experimentador d’Alcántara és que des de molt al començament de la seva activitat professional (que va arrencar el 1994), va aventurar-se amb una sèrie de rutines de malabars amb màscara que van cristal·litzar, deu anys més tard (2006), en l’espectacle Locomotivo. Per a aquell muntatge va dissenyar una tarima mòbil sobre la qual s’alçaven dos suports que tibaven el cable d’equilibrisme per on caminava, amb la particularitat que aquest cable circulava endavant i enrere gràcies a un mecanisme de politges i tambors i feia l’efecte que el funambulista hi pogués caminar perpètuament. L’enginy es combinava amb un joc de doble màscara neutra que donava al personatge un aspecte intrigant. Alcántara també estava darrere d’un altre espectacle ple d’enginy i de matisos, Plecs (2010), creat amb l’escenògra Xavier Erra i la complicitat de tot l’equip de la companyia Enfila’t (entre els quals, Karl Stets, que també ha presentat nou espectacle en aquest Festival Grec 2014; vg. nota aquí).
A Rudo, que s’havia estrenat a Ca l’Estruch de Sabadell el mes de març passat i que ara ha arribat a Barcelona amb el Grec (les dues entitats en són coproductores), el procés de recerca i creació també ha estat llarg. Sense haver tingut encara l’ocasió de parlar-ne amb ell, diria que Rudo evoca un món (o uns mons) que Manolo Alcántara ha conegut en primera persona, tot i que cal aclarir que Xavier Erra és cocreador i codirector del muntatge. La breu descripció del programa del festival diu: “Tracta sobre persones que han conviscut amb la rudesa, l’esforç físic i uns reptes personals duts fins a l’extrem més absurd”, i l’espectacle recrea l’ambient d’un taller o un magatzem on es treballa dur, movent caixes de fusta feixugues; encara més, on l’objectiu d’aquella feina gens polida és precisament moure els caixots per sostenir una vida, un esdevenir, en equilibri aparentment precari, però bell. És la mena de vida dels nostres avis, dels de classe obrera, i també un principi essencial del circ. Per acabar d’arrodonir-ho, Alcántara vol tornar a aquell circ elemental en què la distància entre artista i espectador pràcticament desapareix. Fuig de la pompositat i de la barrera del teatre (que sí que hi havia a Plecs) i proposa un espai rodó per a poques persones, en què una part del risc físic que corre ell sigui compartida: en tot moment fa l’efecte que una caixa es pot escapar cap al públic, que si cau pot anar a parar a sobre d’algú; el públic nota la concentració de l’artista, sent l’olor de la pista d’espart, de la fusta, de suor…
Foto: Josep Aznar.
I amb aquests elements, fa poesia. Les caixes, per exemple, tenen un valor simbòlic evident. Algunes sonen perquè a dins hi ha peces metàl·liques; d’altres no sabem gens què contenen. Són cossos abstractes amb un dintre ple —cal suposar— de coses importants. Però no serveixen pel que hi ha a dins, sinó per construir figures amb la seva forma externa: torres, arcs, bancs, parets. A més, estan en consonància amb la indumentària dels tres actors en pista, Alcántara i dues músiques, Laia Rius (violí) i Maria Bou (violoncel), excel·lents interpretant el seu paper tota l’estona. El vestuari, de Rosa Solé (que ja ha treballat amb Alcántara en altres espectacles), evoca les granotes de treball d’abans, però al mateix temps són excessives, amaguen notablement el cos i la seva forma, al contrari del que passa moltes vegades en el circ; com les caixes, són una espècie d’embalatge. D’aquesta manera es crea una relació —també cromàtica— entre els cossos i les caixes que permet la simbiosi entre persona i objecte (i persona-esforç, persona-treball, persona-obra) en un terreny ritual i simbòlic.
Foto: Josep Aznar.
Encara hi hauria molts més detalls que es podrien veure des d’aquesta perspectiva, i que de fet s’hi perceben, com el valor de la fusta com a matèria orgànica, els llistons irregulars i mal tallats i la relació amb la coixesa del protagonista i la deixadesa de tots plegats, l’aparició del vi, l’ampolla i l’embut, etc., però és que, de més a més, a Rudo hi ha una petita sorpresa extra. Un número sorprenent que forma part de l’habitual crescendo circense: “encara més difícil”. Potser no és estrictament cert que l’ordre de les escenes sigui de menor a major grau de dificultat tècnica, però podria ser-ho. Sí que hi ha una progressió de menys a més complexitat compositiva, la qual cosa, en el terreny simbòlic en què estem, pot ser assimilable. La sorpresa és una de les escenes, en què, en el joc de projeccions de l’artista, Alcántara passa caminant en equilibri sobre una barra d’acer a uns dos metres d’altura portant i manipulant davant seu una marioneta equilibrista, construïda per Nartxi, de Txo Titelles. La mirada exterior sobre un mateix està servida; en el moment en què apareix el titella, de fusta nua, sense vestir, tot el sentit de l’espectacle se sintetitza d’una manera tan viva que deixa sense paraules. Després d’això, el final ja només pot ser, i és, un esclat poètic.
