Per Damià Barbany. No hi ha dubte que el poder de fascinació de titelles, marionetes, ninots articulats, ninots de ventriloquia, autòmats, i demés criatures que puguin pertànyer a aquesta família, resideix en la seva capacitat d’executar (amb l’ajut del seu dissenyador o manipulador o enginy tècnic) moviments més o menys imitatius i versemblants si se’ls compara amb els dels humans.
Autòmat del Tibidabo
Però aquesta fascinació és directament proporcional al seu previ quietisme, al seu estat inanimat, (tant formal com conceptual) abans de ser posat en moviment per un o altre sistema. És un tros de fusta o de cartró, convenientment pintat i modelat, però en definitiva, un titella o una marioneta només esdevén màgics i en ocasions portentosos, quan a l’escenari, passen de “la congelació a la revifalla” , del “coma profund al saltiró”.
Els simpàtics gegants del nostre folklore, a considerar com titelles de grans proporcions, sustenten el seu atractiu per a tota mena de públics, en el contrast que s’estableix entre el seu estat de repòs : enormement quietista, como una mena de torre antropomòrfica; i el seu moviment vitalista quan es posen a ballar al compàs de la gralla, el tambor o la música que pertoqui :
El gegant del pi
ara balla, ara balla
el gegant del pi
ara balla pel camí.
El gegant de la ciutat
ara balla, ara balla,
el gegant de la ciutat
ara balla pel terrat.
Els Gegants del Pi
Els esquelets de la famosa processó de Verges, a considerar com marionetes integrals, són capaços, malgrat la seva caracterització naïf, (una malla negra amb l’estructura dels ossos pintada de blanc fosforescent) de provocar un efecte que encongeix l’ànima de l’espectador. Efecte aconseguit més que per la posada en escena, pel seu significat, ja que és la mateixa mort qui balla, el paradigma del quietisme, l’essència de la “no vida”, ella, la Parca, de sobte es mou, balla, protagonitza una “resurrecció” aterridora.
Passa el mateix amb l’estatua del comendador a Don Joan, ja que si des del punt de vista de muntatge , és pot considerar una escena que posa a prova les facultats artístiques de l’actor, del director, de l’escenògaf, del figurinista i del maquillador, per tal de mostrar-nos com el personatge aconsegueix tenir aparença d’estàtua, com aquesta estàtua camina, com travessa parets i amb quina mena de veu parla, en realitat, el veritable poder de fascinació envers el públic , resideix en que aquest accepta que allà hi ha un mort que ha sortit de la tomba, un mort que per a més pirueta de la dramatúrgia és escultura de marbre, és un ninot petri, és quietud absoluta. I de sobte, és mou, parla! , fenomen que evidentment deixa l’espectador estorat i amb els pèls de punta.
L’espectre del pare a Hamlet, ha estat servit amb tota mena de recreacions formals, des de les més evidents en quan a la presència física del fantasma, fins a les més sofisticades, subtils, i únicament suggeridores. En més d’una ocasió servint-se de recursos pròxims o directament inscrits en el món del titella. Però, independentment de la seva formalització, del com apareix, el poder de l’escena resideix en qui apareix : és un mort, ve del regne del repòs etern, de la gran quietud.
El mite de Pigmalió i Galatea, perdria tot el seu sentit si prèviament a que Galatea abandoni el seu quietisme i es bellugui, no existís l’antecedent de considerar que les pretensions de Pigmalió, (aconseguir que l’estàtua que ell ha creat i de la qual s’ha enamorat cobri vida) són una absoluta quimera, un impossible del tot inabastable i condemnat a la quietud perenne. La representació de Pigmalió i la seva estàtua en moviment, sempre a format part dels repertoris del mim clàssic europeu, i ha estat recreat amb recursos de pantomima i titelles.
Una variant d’aquest mite el trobem a l’òpera Els contes de Hoffman, música de J. Offenbach i llibret de J. Barbier, amb el personatge de l’inventor Spalanzini, que ha aconseguit construir la bella Olympia, una sofisticada i preciosa marioneta d’aparença humana, articulada per complicats mecanismes.
I si se’m permet, amb tot el respecte, assimilar la condició inerme del titella, la marioneta o el ninot, ( quan no es troba en actiu ) amb la de les persones quan abandonen aquest món, moment en que evidentment causen baixa o cessament en totes i cadascuna de les seves activitats exercides en vida, podré situar la continuació d’aquest article en el context luctuós que necessita.
Morts de les Catacumbes dels Caputxins de Palermo.
Foto: Centinela del Sendero (J.J.D.R. Centinela del Sendero) / CC BY-NC-ND 3.0
Abans que un difunt, (qualsevol) sigui exposat en la cerimònia prèvia al seu enterrament, en el que s’anomena vetlla o capella ardent, es procedeix a preparar-lo en un intent de dissimular la seva aparença de cadàver, alhora que s’accentua la seva quietud en ser exhibit amb les parpelles tancades, la boca closa, l’ absència de color a les galtes, les mans entrellaçades damunt el pit, les cames en paral·lel una a tocar de l’altra.
Ni el parent més directe, ni el més afectat per aquella pèrdua irreparable, evitaria patir un atac de cor provocat pel més majúscul espant !, si de sobte, el mort tornés a la vida. Cert, que seria impressionant veure sorgir la mà del finat agafada al lateral del taüt, en una imatge digna de Poe, de Valle-Inclán, del teatre de gran guinyol, de la representació de titelles més truculenta. Però tot aquest bagatge d’impressions impactants, seria un no res si l’acció no vingués precedida per l’absència total de vida i moviment, per la quietud del rigor mortis.
