No és massa habitual que els espectacles de titelles reuneixin l’atenció massiva per part de premsa i públic. De vegades, però —que bé quan es dóna el cas!—, hi ha l’excepció, i Mori el Merma, l’espectacle de Putxinel·lis Claca estrenat a Palma l’any 1978, n’és un exemple superlatiu. El marc d’exhibició per a l’esperada estrena a Barcelona va ser el Gran Teatre del Liceu. Un escenari monumental per a uns titelles ninot també de proporcions considerables, tant en volum i alçada com en el valor artístic afegit pel seu acabat plàstic: el toc pictòric de Joan Miró. El procés comença quan Joan Baixas i Teresa Calafell, duet ànima i motor de la prestigiosa companyia Putxinel·lis Claca, decideixen fer un nou pas en la seva constant aposta de creació i pensen en un espectacle de titelles ninot amb la col·laboració del pintor Joan Miró.
Uns titelles ninot amb manipulació integral, ja que en aquest cas desapareixia el mecanisme de relació més habitual entre el manipulador i el titella, el “cordó umbilical” que uneix “mare i criatura”. En aquest cas no era el guant, els fils ni les tiges, i això feia possible que el titella ninot i el seu manipulador fossin un tot indestriable, un únic element, una mixtura orgànica i activa.
Titelles ninot construïts artesanalment per la companyia La Claca seguint les indicacions del propi Miró. Titelles ninot inspirats en les sèries de dibuixos de Miró titulades Ubú i Ubú a les Balears, les quals havien nascut inspirades en la peça teatral d’Alfred Jarry Ubú Rei . Del teatre a la plàstica i de la plàstica al teatre per un camí de creativitat.
Titelles ninot per encarnar els ministres, els ambaixadors, els sicaris, tota la cort representativa d’un poder despòtic (retratat per la dramatúrgia de Mori el Merma) que sens dubte actuava com a reflex d’aquell altre poder real que sortosament Espanya acabava de deixar enrere després de patir-lo 40 anys! El dictador real va morir empatxat de tant manar. A Mori el Merma, el dictador de ficció, gran golafre, moria d’un empatx.
El Merma Pare Ubú, o el Merma Generalísimo Franco era un gran ninot esfèric construït damunt d’una voluminosa carcassa de vímet, i la seva dona Mare Ubú, o la dona Carmen Polo, era un gran cap d’escuma de poliuretà que només deixava veure els braços i els peus de l’actriu; anava guarnida de collars, talment com la Carmen autèntica del dictador, aquella que es passejava pels fotogrames del NODO lluint collarets de perles. Li deien “la collares”.
Més enllà d’aquests referents de semiòtica satiricopolítica local acabats de descriure i més enllà del referent del matrimoni Ubú de la famosa obra de Jarry, que propiciaven un missatge de complicitat amb l’espectador, cal dir, a favor de l’espectacle, que la naturalesa estètica dels titelles ninot era, per ella mateixa, capaç d’articular un discurs més abstracte i conceptual, més ambiciós artísticament parlant. Més que un argument amb narrativa lògica, tant a l’escenari com a la platea s’imposaven les sensacions, les impressions i reflexions propiciades per les múltiples troballes plàstiques i escèniques que proporcionaven els titelles ninot mentre subvertien l’aparença humana dels personatges amb creatives morfologies de deformacions arrodonides o abotifarrades d’un color blanquinós, damunt el qual Joan Miró hi plasmava un traç a brotxa o pinzell dels seus colors habituals: negres, vermells, verds, blaus i grocs. Tocs pictòrics que l’espectador tan aviat podia registrar com signes abstractes, oberts i inquietants o com signes identificables, amb ulls, boques i nassos igualment inquietants. Una iconografia mironiana (cal·ligrafia d’estels, insectes, punts, cercles) que, treta del llenç i aplicada als titelles ninot, es transformava en una multiplicació d’elements vius (tants elements com actors) i configurava un univers escènic surrealista, imaginatiu, a cavall entre l’espectacle festa i l’espectacle pertorbador.
Titelles ninot en simbiosi expressiva, amb catorze intèrprets entusiastes i ben entrenats en les disciplines de l’expressió corporal i quasi del circ: Joan Baixas, Teresa Calafell, Jaume Sorribes, Piti Español, Teresa Estrada, Oscar Olavarría, Andreu Raval, Jordi Jané, Francesc Bofill, Quel Doblas, Gloria Rognoni, Pep Parés, Antonia Pintat, Dominique de Cacqueray.
Quatre personatges, aquests interpretats per actors sense titella, vestits de frac, aconduïen la dinàmica de l’espectacle amb una actitud distanciada i humorística, i per tant crítica. I també, amb la seva aparença de persona normal (com un contrapunt brechtià), eren els encarregats d’introduir a l’escenari els titelles ninot que representaven aquell món sinistre de ministres, polítics, ambaixadors, monstres del totalitarisme i la manipulació, del poder egoista, cruel, capriciós.
Un fons escenogràfic de color verd i una estructura tubular practicable situada a dos nivells eren l’espai propici perquè altres actors vestits uniformement de verd, de manera que la forma dels seus cossos es confonia amb el color del fons, actuessin com a manipuladors invisibles d’uns altres elements expressius resolts plàsticament amb una formula a cavall entre la màscara i el titella per representar personatges extrets de la gent normal i corrent, del poble ansiós de revolució i de canvi. Màscares d’aparença blanquinosa i de formes imprecises que tapaven la cara i el cap dels actors, amb el toc pictòric de Miró al damunt per insuflar alè i palpitació al blanc inerme. I unides a la màscara, manipulades pels braços dels actors, una mena de potes o braços o tentacles (i aquí, el titella) de forma allargassada i arrodonida de colors mironians, que aconseguia suggestius jocs d’actitud, gest i moviment.
La banda sonora de Rafael Subirats no era gens convencional: absent de música harmònica, era un tot de xiulets estridents, onomatopeies guturals, sons que s’endevinaven de procedència metàl·lica no identificable.
Els titelles de La Claca-Miró, després de l’estrena al Liceu, van tornar a Barcelona, a l’avui desaparegut teatre que duia el mateix nom de la ciutat (just al principi de la Rambla de Catalunya). Després, Mori el Merma va viatjar pel món en dues gires internacionals: França, Anglaterra, Bèlgica, Itàlia, Japó, Austràlia, Estats Units. I els titelles ninot del Mori el Merma de Putxinel·lis Claca van ser, en aquell període d’efervescència cultural i intel·ligent utopia que va dels darrers anys 60 a principi dels 80 del segle passat, igual que els titelles gegants de la famosa companyia americana Bread and Puppet Theater, exemples clars de dissipació de la frontera que suposadament separa el teatre de titelles de l’altre teatre…
Un cop jubilats dels escenaris, les criatures de Putxinel·lis Claca amb el toc de Joan Miró, han tingut, en diverses ocasions, l’oportunitat de fer vida de museu en ser exposades com a peces artístiques vinculades al pintor de Barcelona, París, Montroig i Mallorca. I esperant possibles resurreccions escèniques —qui ho sap…—, reposen a la Fundació Miró de Barcelona.
