Crec que a hores d’ara es pot afirmar que uns dels aspectes més interessants del Festival TOT han estat els anomenats Encontres professionals, sobretot perquè han permès tenir una visió de globalitat de la professió, tant des del punt de vista de les virtuts com de les mancances. N’hi ha hagut cinc, un dels quals, per a nosaltres sens dubte important, ha estat la presentació de la nostra triple revista el dia 21, de la que n’hem parlat en un article anterior. La primera, feta a l’entorn de la pregunta “Val la pena fer un festival de titelles?”, ja va ser comentada fa dies per Cesc Martínez. De la segona, una trobada de Jacques Trudeau amb Joan Baixas després de la lectura que el celebrat titellaire va fer pel Dia Internacional del Titella, i a causa de les dimensions que va adquirir, n’estem preparant la corresponent crònica que apareixerà en breu. Procedirem en aquest article a parlar de la realitzada el dissabte dia 24 de març sobre el tema de l’evolució del Titella Català. I deixarem per a un próxim article l’última trobada sobre la Formació.
D’entrada cal remarcar la bona entrada que va tenir l’encontre, ja que a més dels ponents, hi van assistir forces titellaires i persones interessades, cosa que va dinamitzar molt el debat.
Repàs històric i algunes incògnites
Una presentació del tema feta per Toni Rumbau, moderador de l’encontre, va servir per situar el marc de partida així com per establir alguns interrogants sobre la història dels titelles a Catalunya. Un dels principals és el següent: quines companyies de titelles actuaven a Catalunya durant el segle XVII i XVIII ? Sabem moltes coses a partir del XIX, però d’aquests dos segles, ben poc per no dir res. I tanmateix, i tal com ens diuen els historiadors, és impossible que sent Barcelona una ciutat coneguda en l’època per la seva condició festiva, de manera que al calendari els dies de festa superaven els de treball, amb processons constants, mascarades i un carnaval que va ser dels més coneguts d’Europa (veure “Festes i Tradicions. Barcelona 1700”, d’Albert García Espuche, Henry Ettinghausen, Lluís Calvo i Josep Martí. Monografies dels Museu d’Història. Col·lecció “La Ciutat del Born. Barcelona 1700”. Ajuntment de Barcelona. 2010), és impossible que les companyies de titelles que recorrien la Península i Europa no passessin per Barcelona, o que no hi haguessin companyies catalanes establertes pel territori. Un tema que els estudiosos del gènere hauran d’aclarir algun dia.
D’altra banda, de la riquesa de les tradicions icòniques a Catalunya no n’hi ha pas cap mena de dubte, fins avui han arribat una gran quantitat de festes i tradicions que utilitzen gegants, capgrossos, dracs, altres bèsties mitològiques, esquelets, diables i figures que venen del món religiós o d’un rerafons pagà d’arrels encara més arcaiques. Aquesta riquesa s’ha d’inscriure en l’apartat de la figuració imaginària de Catalunya, al costat dels titelles, els quals constitueixen la part lúdico-artística i teatral d’aquest complex i riquíssim fons popular de vocació icònica.
Cap de Drac del Correfoc
Entrant pròpiament en el terreny dels titelles, la història ens comença a parlar amb indicis, documents i noms propis a partir del segle XIX, una època de la que els estudiosos en la matèria, començant pels pioners com Joan Amades, Sebastià Gasch o Xavier Fàbregas, i continuant pels actuals especialistes, com Maryse Badiou, Adolfo Ayuso o Antoni Galmés, n’han dit moltes coses. Al segle XIX es viu a Catalunya, com a la resta d’Europa, un allau de noves companyies (de famílies, en general) i de personatges els quals s’emparenten directa o indirectament amb el Pulcinella napolità que durant el XVII i el XVIII s’havia escampat per Europa, generant tota una família seva de cosins germans. I mentre al XVII i l XVIII aquests personatges es van presentar sobretot en marcs teatrals adreçats a les classes més benestants i sota les formes més sofisticades del barroc, que agradava molt de les maquinàries escèniques (veure les òperes i representacions de Polichinelle a les fires de París, les òperes de marionetes a Venècia, el conreu d’aquest gènere sota formes sofisticadíssimes a l’antic imperi Austrohongarès, els Autos Sacramentals del Segle d’Or espanyol carregats d’imatgeria al·legòrica, o les mateixes òperes d’Antonio José Da Silva O Judeu fetes amb marionetes a Lisboa, abans de ser ajusticiat per la Inquisició en un Auto de Fe acusat de judaïsme), al XIX, i coincidint amb el nou esperit de l’època marcat pel triomf dels ideals de la Revolució Francesa, el gènere que s’imposa –llevat d’algunes excepcions on continua, es manté o irromp la marioneta de tija i de fil (els Pupi de Nàpols i Sicília, els Titelles de Lieja i de Brusel·les, les famílies de marionetistes ambulants de l’Europa central, etc)– és el del titella de guant. Un gènere molt més popular, que es pot fer al carrer i als cafès. És l’època daurada de personatges com Punch a Anglaterra, Guinyol que neix a Lyon i s’extén per tot França conquerint París després de destronar a Polichinelle, fins llavors l’únic rei titellaire dels escenaris, Don Cristóbal Polichinela a Espanya, l’origen del qual encara és fruit d’apassionats debats, els Robertos portuguesos, el Titella i el Putxinel·li catalans, el Gianduja del Piemont, el Mester Jakel de Dinamarca, el Jan Klaassen d’Amsterdam, el Kasperl d’Alemanya i Àustria, el Kasparec de Praga, el Petrushka de Rússia, el Vasilache de Rumania, el Vitez Lazló d’Hungria, l’Aragosi d’Egipte, el Karagöz turc (amb una llarga trajectòria tot el llarg de l’imperi Otomà), etc.
David Laín amb el Pinotxo i el Perico-Titella dels Vergés
A Catalunya es coneixen unes quantes famílies i uns quants noms que practiquen l’anoment “titella català” (amb una especificitat tècnic pròpia): Miquel Canals, Joan Butxaques, Joan Palou, els germans Juli i Ramon Pi, El Federicu de Figueres, Jaume Abian, Joan Llenas, Ramon Montserrat, la família Anglès i els encara en actiu Titelles Vergés.
El titella català i els Vergés
A la trobada estaven precisament dos representants d’aquests última família: Sebatià Vergés pare i Sebastià Vergés fill. Un luxe que els presents vam agraïr, sobretot quan vam veure que havien acudit amb dues maletes plenes de titelles, des dels més antics de la companyia (n’hi havia un comprat per l’avi Vergés el qual ja era igual de vell i corcat en aquella època, de manera que aquella peça igual deu tenir uns trescents anys) fins als més recents, uns titelles de caps més grossos que Sebastià Vergés junior està construint en aquests moments.
Sebastià Vergés pare amb en Perico i la Cristeta. Al Fons, Sebastià Vergés fill. Foto Jesús Atienza.
La història dels Vergés es remunta a principis del segle XX, quan Sebastià Vergés i Prats (1900-1974) entra d’aprenent, amb només 10 anys, amb Jaume Anglès i Vilaplana, qui l’instrueix en l’ofici. Des de llavors hi ha hagut una continuïtat ininterrumpuda de dedicació als titelles. Els Vergés han actuat amb regularitat a diversos llocs de Barcelona, com el Parc del Tibidabo, a nombrosos cafès i casinos com era propi fer abans de la guerra, al Poble Espanyol, a Palma de Mallorca, i a molts altres espais i escenaris de Catalunya. Es por dir que l’entroncament de Sebastià Vergés i Prats amb l’escola clàssica és total i li ve donat per diverses vies: Joan Palou (cosí del primer Sebastià Vergés), Jaume Anglès Vilaplana i Juli Pi.
La Guerra Civil va significar un daltabaix en totes aquestes pràctiques, i la postguerra va condicionar profundament el tipus de teatre que el règim permetia. Els Vergés, però, van ser fidels a la tradició i van mantenir la tècnica dita del Titella Català, actuant amb la llengüeta fins que els moderns sistemes de microfonia la van fer obsoleta.
Aquesta història rep un altre daltabaix als anys 70, quan irromp tot el nou corrent de teatre de titelles que volia desmarcar-se de la tradició. És l’època en la que els titellaires surten dels castellets i actuen al costat dels titelles, amb major i menor fortuna, com és lògic, però amb la voluntat clara de trobar nous camins a aquesta art mil·lenària. Els Vergés pateixen aquest qüestionament de la tradició i viuen un cert ostracisme, relegats a ocupar-se dels circuits més populars i comercials, com són les festes privades, festes majors, etc. Però no per això deixen d’innovar i d’adaptar-se als nous gustos: els titelles fets llavors tenen una estètica que els acosta més a la caricaturització dels personatges a la manera dels dibuixos animats americans, també incorporen nous arguments, però sense mai deixar la tècnica tradicional del Titella Català. I és aquesta fidelitat als origens i a la tècnica bàsica de l’ofici allò que a la llarga ha convertit els Vergés en un teatre únic, en una mena de museu vivent que conserva els principals elements de la tradició.
Dimoni de Titelles Vergés
Va ser molt interessant quan Sebastià Vergés pare ens explicava les funcions que es feien als cafès d’abans de la guerra, quan se solien fer dues sessions: primer es feia “el drama”, que era una daptació per a titelles d’alguna de les obres dramàtiques de l’actualitat teatral del moment. En acabar aquesta sessió, els titellaires sortejaven una ampolla de xampany i un puro havà. Això era el que cobraven del cafè i els resultats de la rifa, el seu sou. Després feien ‘la comèdia’, en què apareixien els personatges més populars, com ara en Perico (altrament dit Titella), que era el protagonista, la Marieta (també dita Cristeta), que era l’enamorada, el senyor Enric, un vell ric amb molt mal geni, en Tòfol, amic inseparable de Perico i una mica poruc i curt de gambals, el senyor Pérez (també dit Sánchez), que era el guàrdia municipal, que parlava sempre en castellà, i els dolents, papers representats per en Pinxo, o en Manel, i el dimoni Banyeta.
Es planteja aquí un tema delicat i poc clar: quin és realment el personatge popular català per excel·lència? En Titella o en Perico? Perquè resulta que tots els titellaires dels que se sap alguna cosa i els que han arribat actius fins avui, ens parlen sobretot d’en Perico. Va ser en Rosinyol –que no era titellaire- qui va recórrer al nom d’en Titella per titular la seva famosa obra El Titella Pròdig. I, a partir d’aquí, aquest nom va adquirir una certa “oficialitat” que va obligar els titellaires a referir-se a Perico com en Perico-Titella, tot i que seguia sent bàsicament en Perico. Potser els germans Pi, que van actuar als IV Gats, tenien a Titella de protagonista, motiu pel qual Rosinyol el va adquirir com personatge? Segons els Vergés, no. Quan ja als anys 50 va aparèixer en Didó, que utilitzava titelles segons la tècnica francesa del Guinyol (havia après l’ofici ja gran i en aquest país), va anomenar al seu heroi Tit i no Titella. Clar que els llibres de Lluís Millà situen tots a en Titella com personatge principal. Crec que es pot dir que Titella és la paraula que serveix per designar el gènere i que ocasionalment també ha representat a un personatge. Menys problemes ofereix la paraula Putxinel·li, ja que malgrat l’escàs ús que ha tingut com a personatge, no deixa de ser el nom català de Pulcinella, cosa que li otorga d’entrada una certa legitimitat de personatge dramàtic.
Durant el debat obert pels Vergés, va aparèixer clarament el canvi d’època que pels anys setanta va haver-hi, no solsament a Catalunya sinó a tot Europa. Així ho va reflectir Lucille Bodson, directora de l’Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières que estava present a la xerrada. És a dir, als anys setanta hi va haver un canvi cultural profund que es va replantejar totes aquestes formes tradicionals del teatre popular. No hi ha dubte que la influència del Maig del 68 és aquí fonamental, així com la fi a Espanya (i a Portugal) de la dictadura (tot un procés que s’allargà abans i després de la mort de Franco). També la irrupció de la societat del Benestar i del Consum a Europa van crear una onada d’optimisme i d’energia que va capgirar totes les velles formes del revés.
