Carles Cañellas, una vida entre ferros i fils

Iniciem amb Carles Cañellas, de Rocamora Teatre, la secció catalana de Veter@ns per dues raons: primer perquè es tracta d’una important trajectòria artística que precisament acaba de celebrar els seus 35 anys d’activitat, i segon perquè just el gener i febrer de 2012, ha presentat al nou espai de Barcelona La Seca, dos dels seus espectacles més emblemàtics: Solista i Petits Suïcidis.

Inicis

– Ja sé que és un tòpic dir que de petit ja m’hi dedicava, als titelles, però en el meu cas no m’ho invento: El 1965, amb 10 anys, vaig apropiar-me dels titelles que tenia el meu germà i durant tres estius em vaig posar a fer funcions. Ho feia pels nens que hi havia a Òrrius, la població on anàvem a estiuejar amb la família. Tal va ser el nostre entusiasme en actuar, que fins i tot ens vam posar un nom, “la Penya Can Seixanta”. Actuàrem primer en una plaça, després al Teatre de la Parròquia que ens deixava el capellà del poble i finalment a la Sala Municipal que llogàvem a l’Alcalde, on hi fèiem una funció nova cada setmana.

Aquesta dèria per fer coses amb les mans es pot dir que li ve de família: el seu pare, com el seu avi, era manyà, amb un taller important al barri de Gràcia. Una influència que de cop es va fer peremptòria: als 13 anys, son pare li fa deixar els estudis i entra al taller com aprenent. Aprèn un ofici, treballar el ferro, que marcarà per sempre la seva existència: quan la seva vocació teatral torna a aparèixer en la joventut, ho fa quallant en una de les especialitats que precisament demanen taller: els titelles. I, més tard, ja en plena etapa de titellaire, serà l’encarregat de construir les estructures metàl•liques de l’emblemàtic Circ Cric. Animal d’escenari i de taller, compleix amb els requisits bàsics dels qui es fan els ninots ells mateixos.

Com pràcticament tota la generació que va començar als anys setanta a fer teatre al nostre país, els seus orígens es confonen en aquest garbuix existencial que barreja la militància política amb l’artística i la vital. Franco va morir el novembre de 1975, al mig d’una dècada que va regirar no solament Espanya sinó tot el món Occidental.

– Al final de l’adolescència, vaig tornar al teatre, fent, sense ser-ne massa conscients, el que llavors s’anomenava “Teatre Provo” o d’agitació. La meva vocació, per tant, era ben clara, i es barrejava amb les inquietuds polítiques del moment. El 1976 em va caure la mili, i un dia, en un dels permisos a Barcelona, un amic em va portar a la Rambla, on uns curiosos personatges actuaven al carrer amb marionetes. L’escena em va impactar extraordinàriament, perquè allà hi vaig veure conjuminats els meus tres centres d’interès: el teatre, l’escultura i la música. Era la troupe de Pepe Otal, representaven diversos esquetxos, clàssics alguns, provocadors i estrafolaris els altres: hi havia la serp encisada per un flautista, un número fascinant que em colpí profundament, però també altres figures petites del circ, amb un “més difícil encara” fet de fils i d’uns enginys de fustes creuades que es movien amb les mans i dels quals hi penjaven fils. Aquella ingenuïtat aclaparant em va captivar, vaig sentir una mena de fiblada que em deia que allò era el que volia i havia d’aprendre. Vaig parlar amb el Pepe, i vaig deixar el taller del meu pare, per esdevenir titellaire.

Vehemència i idees clares. I un sentit pràctic de la vida de qui sap mesurar peces que han d’encaixar en estructures complexes. L’aventura s’inicia en una època mítica, la dels primers anys de l’anomenat Grupo-Taller de Marionetas que Pepe Otal capitanejava instal•lat d’estranquis en una casa abandonada que havia sigut escola i després, amagatall de camells del barri. Les marionetes ocuparen l’espai i a poc a poc se’l van fer seu.

– Aprendre amb en Pepe va ser una experiència nova i molt enriquidora. Ell deixava fer i pràcticament no et deia res. Havia après amb el Mestre Tozer, que llavors ensenyava a l’Institut del Teatre, i ara que el Pepe anava pel seu compte, en realitat ho volia fer tot al revés. Un dia el vaig agafar apart i li vaig preguntar com s’havia de manipular la marioneta, el Filipo, que tenia a les mans, perquè no me’n sortia. Amb la seva pipa als llavis, em va mirar i em va dir: “l’únic que has d’aconseguir és que la marioneta sigui viva”. Amb aquesta simple i lapidària frase em va donar el que per a mi ha estat el principi de tot: buscar que la marioneta sigui autònoma, que tingui vida pròpia. I, per aconseguir-ho, el recorregut tècnic i vital ha estat llarg.

En haver mamat des del bressol una cultura de taller i haver après ja de ben jove l’ofici de manyà, en Carles Cañellas és una d’aquestes persones que valora la disciplina de l’aprenentatge i que necessita posar rigor i exigència en tot allò que fa. D’aquí aquesta urgència per independitzar-se de les llicències llibertàries del quefer de Pepe Otal i l’anhel de profunditzar en una tècnica, el fil, que demana concisió, estudi i una disciplina estricta en la manipulació.

La marioneta de fil

S’ha de dir que Carles Cañellas, tot i ser un titellaire que ha treballat gèneres diversos del teatre d’animació, és un dels nostres manipuladors de fil més refinats i competents, com ho demostra l’espectacle que acaba de presentar aquests dies a Barcelona, Solista, que reuneix alguns dels seus números més reputats. Li pregunto si es pot considerar Barcelona com una capital important del Fil.

– Ja ho crec que sí, que ho és. I procedeix sens dubte d’aquest personatge tan singular que va ser el senyor Tozer, un anglès nascut a Paraguai, que tot i sent un aficionat, va sembrar una llavor que no ha deixat de donar collites fins i tot després de mort. Amb ell va aprendre Pepe Otal, Teresa Travieso, Ferran Gómez, entre molts i molts altres. I és d’aquest nucli originari d’on es va irradiar el coneixement de la marioneta de fil, que a Barcelona ha tingut un extraordinari conreu. S’ha de dir que les marionetes del senyor Tozer destaquen sobretot per l’enginy dels trucs del control i per la gràcia dels seus personatges, ja que era un mestre de la caricatura. La manipulació amb pont, però, frenava molt la qualitat dels moviments, ja que és molt difícil moure un titella des de tanta distància. És fàcil que “culegin” o que “volin”. Jo, per contra he treballat gairebé sempre amb el fil curt i a vista. M’agrada molt més aquesta proximitat amb el ninot. Però per treballar a braç alçat, sense pont, calia reduir el pes del ninot i treballar amb el mínim de contrapesos possible. Per això la meva obsessió en la tècnica del fil s’ha centrat sempre a estudiar, equilibrar i distribuir bé el pes de la marioneta. Per exemple, no les faig habitualment de fusta, ja que llavors em pesa massa el cos i en un espectacle d’una hora arriba un punt en què no puc matisar bé els moviments. Per això en canvi les faig molt lleugeres i hi afegeixo pes allà on vull que n’hi hagi i que jo ho pugui notar: als peus, a les mans, a certes parts del cos.

Tornem als orígens, quan Carles Cañellas deixa el Taller de Pepe Otal i crea un nou grup anomenat Col•lectiu d’Animació.

– No va ser cap escissió respecte al Pepe. Simplement, uns quants vam sentir ganes de profunditzar en certs aspectes i de professionalitzar-nos sortint dels marges on el Taller de Marionetes s’havia instal•lat. El mateix Pepe ens va deixar part del seu material, que després li vam tornar escrupolosament, i ens en vam anar primer al Raval i després al barri de Gràcia.

Així neix l’any 1978 el Col•lectiu d’Animació, compost pel propi Cañellas, en Jordi Bertrán, la Yolanda Fontanillas, la Gemma Beltran, en Josep i en David Ventura, i en David Salvador. Actuen al carrer, a la Plaça del Pi sobretot, però també a altres llocs, i a poc a poc els hi comencen a caure funcions contractades. Al seu entorn s’hi apropen altres persones, com en Llàtzer Torrente, Luís Menéndez-Chacón, o el mateix Pep Molins, que havia vingut de València amb Javier Mariscal i s’havia quedat a viure a Barcelona. En Pep Molins els hi ensenya a treballar el paper cartró o cartró pedra segons les tradicionals tècniques dels fallers valencians. Fan cercaviles, toquen música en directe, participen en el gènere de la performance, interpreten John Cage fent un concert de ràdios transistors, i creen espectacles de marionetes de fil cada cop més refinades. L’aventura dura fins el desembre del 1980, quan li cau la proposta de dissenyar i construir tota l’estructura de ferro del Circ Cric i de ser-ne el Cap Tècnic. Allà actua a la pista amb les seves marionetes.

Itàlia

Acabada l’etapa del circ, un amic italià li planteja: “per què no vens amb mi a Itàlia? Estic segur que allà hi trobaràs millors condicions per la feina que fas…”

Aquella temptació va caure al millor moment, quan començava a estar cansat d’uns quants contra-temps i d’unes rutines que no semblaven portar enlloc. Agafa una maleta, hi posa els seus titelles i se’n va a Itàlia. Crea un espectacle que es diu precisament “La Maleta”. L’argument és molt senzill: arriba a l’escenari on ha d’actuar, hi posa la maleta, l’obra, i del seu interior va traient metafòricament els diferents personatges. Un espectacle d’esquetxos que entusiasma el públic italià. Durant tres anys roman a Itàlia seguint una carrera imparable d’actuacions i de participacions als festivals més importants.

– A Itàlia el teatre vivia en aquella època els seus anys daurats: hi havia circuits, teatres i festivals oberts a les marionetes i, sobretot, molts grups que trencaven les convencions i inauguraven nous camins per al teatre d’animació. La ciutat de Cervia es va convertir en un centre important, Gioco Vita va iniciar el seu avançat estil de teatre d’ombres que ha revolucionat el gènere, i els Briciole, en paral•lel a altres companyies europees, s’endinsaven pels terrenys desconeguts de l’anomenat “teatre d’objectes”. Jo vaig tenir la sort d’ensopegar amb ells i d’establir-hi una estreta relació d’amistat i de treball. Vaig participar en algunes de les seves creacions i establírem uns vincles que encara duren. Els Briciole van marcar tota una època i van revolucionar l’estètica del teatre de titelles del seu temps. Títols com “Little Nemo”, “Genesi” o “Il Richiamo della Foresta” van recórrer tots els festivals d’Europa, sembrant noves opcions d’entendre el gènere. Foren uns anys en els que vaig veure tot allò que aquesta professió podia donar de si, i em situà també respecte a les necessitats i les mancances que teníem a casa nostra. M’hi hauria pogut quedar més temps, a Itàlia, però tenia ganes d’engegar al meu país algunes iniciatives que em bullien pel cap.

D’entrada, un nou espectacle: Air Mail. Entre 1983 i 1984, treballa en el seu nou projecte al taller dels Briciole. A finals del 84, torna a Barcelona i l’acaba de muntar. Air Mail, una obra de sèrie negra amb tots els ingredients del gènere, és fruit d’una elaboració exquisida que treballa amb diversos registres i amb titelles de diferents mides i que juga amb els múltiples plans de la convenció cinematogràfica. El grup creix i s’hi incorporen en Jaume Vilalta, la Yolanda Fontanillas, la Rosa Cañellas i l’Anna Pedreira. Air Mail s’estrena finalment al Festival de Sitges de 1985. Fa temporada d’un mes al Teatre Regina, rep premis i crítiques excel•lents i gira pels Festivals d’Europa: Itàlia, França, Suïssa, Holanda, Bèlgica… L’obra, però, demana escenaris grans i són set les persones a fer-lo anar. Tot plegat fa que la realitat del país i els seus circuits de titelles, centrats en l’infantil i els baixos pressupostos, obliguin a aturar aquesta aposta ambiciosa i arriscada. L’Air Mail, però, quedarà com una de les fites del modern teatre de titelles català.

Noves etapes

L’any 1993, i amb la intenció de tenir un espectacle que càpiga al petit escenari del Teatre Malic, estrena Aubuster, una obra els personatges de la qual són uns éssers particulars, meitat aus i meitat humans, inspirats en el tarannà i la fisonomia de Buster Keaton. El títol és de fet una contracció d’au i de Buster. El grup es concreta en ell mateix i la Susanna Rodríguez, la seva companya, que entra així a formar part activa de la companyia.

– És una història sense paraules, en la que utilitzo una màscara neutre per caracteritzar el personatge, amb un argument molt senzill: la vida d’Aubuster des del seu naixement fins a la seva mort.

Opta per la marioneta de fil, d’una precisió virtuosística, i l’espectacle esdevé un èxit rotund que dura en el temps i li permet continuar la seva carrera pels teatres i festivals.

– Sempre m’ha interessat la marioneta de fil, un gènere que mai he deixat i que segueixo explorant en el dia a dia dels meus espectacles. Amb Aubuster vaig quedar molt content del que es podia fer amb aquells ninots que no eren persones normals. Però el cuc del teatre d’objectes, que vaig aprendre amb els Briciole i vaig desenvolupar en Air Mail, em seguia rosegant per dintre. Havia viscut a Itàlia la creació dels “Petits Suïcidis”, una obra feta per Gyula Molnár el 1983 quan estava amb els Briciole, i se’m va ocórrer fer alguna cosa en aquesta direcció. Va ser el mateix Gyula qui em digué: “però home, perquè no representes “Els Petits Suïcidis”? A mi m’encantaria veure’n una altra versió, feta per algú diferent a mi, i tens tota la llibertat per adaptar-lo a la teva manera”. Aquella oferta era realment massa temptadora. M’hi vaig llançar, i amb l’ajuda del mateix Gyula, que em va mostrar els racons ocults de l’obra en alguns dels seus assajos, la vaig treballar a casa durant un any i l’obra s’estrena el 2000.

L’èxit és fulminant, les crítiques coincideixen totes en celebrar la proposta, i amb aquest espectacle torna a girar per Festivals. Fa temporada a la Sala Beckett de Barcelona i ara, el gener de 2012, ha tornat a representar-la a La Seca, el nou teatre on l’Espai Brossa s’ha instal•lat.

En aquests moments, Carles Cañellas té en cartera diversos espectacles per a tots els públics, com “Solista”, on reuneix els seus números més aconseguits en el terreny de la marioneta de fil, “El Vestit Nou” o “Oliu, el petit llenyataire”. Però li agrada distingir-ne dos d’especials:

– M’agrada col•laborar amb altres artistes o amb col•legues, tot buscant unes complicitats i unes sinèrgies que em resulten molt gratificants. És el cas de dos muntatges que he fet, l’un amb en Biel Porcel, del grup Binixiflat, titulat “Cercant el Sol”, i l’altre amb la reputada ombrista Mercè Framis, un “Retablo de Maese Pedro” fet per a l’Auditori de Barcelona. En ambdós casos la col•laboració ha estat una experiència extraordinària, amb uns resultats d’una qualitat innegable. És una manera de treballar que m’agradaria repetir en el futur: un aprèn més del que et penses i en surts francament satisfet.

Retrets?

– Un: el meu projecte d’obrir a Barcelona un espai escènic dedicat al gènere de les formes animades, tant en el cinema com en els titelles i objectes. Un projecte pel qual hi vaig apostar i treballar molt, amb el finançament resolt, i que se n’anà en orris per manca de suport polític. Una llàstima, perquè el local, que la SGAE es va emportar per convertir-lo en una de les seves Arterias de les que ara no en saben què fer, podria haver estar funcionant des de fa temps amb totes les garanties i amb un rendiment cultural i econòmic assegurat.

Li pregunto què és per a ell una marioneta.

– Per a mi, és l’eina o l’instrument que m’ha permès expressar-me i establir un vincle amb l’espectador. La marioneta és una mèdium que em comunica a mi, que sóc essencialment tímid, amb els demés. Ella dóna la cara, em treu les paraules del meu interior, i es situa entre la meva persona, que m’agrada mantenir anònima, i aquest desconegut que és l’altre, l’espectador que tens al davant.

Perfecte definició! Parlem dels temps actuals, marcats pel pessimisme i la crisi social i financera. És que potser els titellaires ens hem de deixar portar per aquestes inèrcies?, li pregunto.

– La situació és difícil, per què negar-ho. Però jo sóc molt optimista respecte a la nostra professió. Crec que l’interès per l’ofici de titellaire creix cada dia. Barcelona n’és l’exemple, amb més i més joves que s’hi dediquen. Ara ja no cal trencar els gels que abans s’havien d’esberlar. Les actuals generacions s’han educat amb un coneixement del teatre i de les seves diferents modalitats que abans no existia. Els pares d’avui en dia són la majoria antics espectadors que van viure les nostres descobertes dels anys setanta, vuitanta i noranta. En aquest sentit, i malgrat les deficiències estructurals que patim –com és la manca de teatres, una vergonya en una ciutat com Barcelona–, sóc molt optimista.

Una impressió d’un mestre de les marionetes que deixem a l’aire per netejar l’actual atmosfera de pessimisme i per insuflar noves energies a aquests joves que ara prenen el relleu i empenyen amb força i decisió vers el futur.