Carles Cañellas en un moment dels Petits suïcidis. Foto de Jesús Atienza.
Vaig tenir la sort de pescar l’última funció de Carles Cañellas al Teatre La Seca de Barcelona, després d’estar els quatre últims diumenges del mes de gener en cartell. Una sala, per cert, que és el nou lloc on ha migrat l’antic Espai Brossa, amb un augment d’espai, aforament i capacitat tècnica i organitzativa.
L’interessant de La Seca és que està obert a l’ampli ventall dels gèneres teatrals, en el que que tant hi caben les arts del circ, de la màgia com el teatre d’objectes i de titelles en general. També per primera vegada s’hi ha programat durant el mes gener un espectacle per a públic familiar, Solista, a càrrec de Carles Cañellas, de manera que Rocamora Teatre ha estat la companyia que ha tingut l’honor de trencar el gel i obrir aquest nou teatre a les arts visuals de la marioneta. Un lloc, per tant, on Putxinel·li acudirà quan la programació ho demani.
Petits suïcidis és una obra que Carles Cañellas ja havia presentat fa anys, adaptació lliure i recolzada pel seu mateix autor, Gyula Molnár, que l’estrenà el 1984. Es veu que va ser una fiblada, el que sentí Carles Cañellas quan va ensopegar amb aquesta obra en una de les seves estances amb els Bricciole (la famosa companyia italiana de Parma en la qual, llavors, hi residia Molnár). Considerada com una de les obres pioneres de l’anomenat “teatre d’objectes”, Gyula Molnár ha recorregut el món sencer amb ella, guanyant-s’hi la vida i l’aplaudiment del públic, i expandint de pas un gènere o més aviat una “modalitat” que des de llavors no ha cessat de créixer.
És precisament aquest caràcter de “clàssic contemporani” allò que ha empès a Hermann Bonnín, director de La Seca, a demanar a Cañellas la seva reposició, a manera de declaració de principis de la mateixa sala, que sempre s’ha interessat pels experiments subtils i minimalistes, molt del gust de Joan Brossa, el poeta l’esperit del qual és i continua sent el motor simbòlic d’aques teatre.
Què és, però, aquest “clàssic del teatre d’objectes” que ens presenta Rocamora Teatre? Com han dit els crítics, una veritable llaminadura escènica que Carles Cañellas broda amb una interpretació que s’ajusta com un guant a la intenció de l’obra: parlar sobre el temps i sobre el no-res, de l’efímer més efímer que s’oculta en la més absoluta nimietat dels gestos quotidians. Les exigències actorals són, per tant, àrdues: trobar-se a un metre de distància del públic focalitza l’atenció d’aquest d’una manera total i absoluta (l’espectacle s’ha representat a la sala petita de La Seca, amb una disposició de les cadires que pràcticament no deixa espai escènic lliure, llevat del metre i mig que ocupaven Carles, la seva taula i una cadira). Això permet centrar-se en el detall i obliga a una gran precisió del gest, per molt nimi que sigui.
Com indica el subtítol de l’obra, Tres breus exorcismes d’ús quotidià, l’espectacle es compon de tres parts diferents. Les dues primeres succeeixen sobre la petita taula que Cañellas té al davant (es presenta amb el seu nom de veritat), mentre que la tercera demana més moviment: l’actor-manipulador puja a un banc i d’allí retorna a la taula.
Crec que el més interessant del muntatge és el seu caràcter d’“estudi sobre el temps”, una temàtica que per regla general exigeix llargs tractats filosòfics i que aquí s’aborda pràcticament sense cap paraula, només amb l’ajuda de petits gestos i d’objectes d’una trascendència mínima (caramels, els paper que els emboliquen, una pastilla efervescent d’Alka Seltzer, una bossa de paper, llumins, granets de cafè, cacauets…). És a dir, en lloc de referir-se al temps des del concepte, la paraula i el raonament, se’l fa “sentir” i se’l fa “percebre” a través de petites seqüències teatrals que s’esdevenen sobre una taula. Són la nuesa d’aquestes seqüències i el seu rebuig a l’ampulositat allò que els hi dóna força i un sentit profund. També hi intervé el silenci, aquest no-res sonor que és el millor metrònom del temps, quan aquest es deixa copsar sense la pompa sobreactuada dels seus ritmes i síncopes. Les històries que s’expliquen són simples excuses per mantenir la ficció d’uns referents que pertanyen a una realitat sense artificis ni disfresses: petites anècdotes d’amors, rebuigs i desenganys que tanmateix parlen de l’ésser i del no-ésser, de la vida i de la mort, del no-res i de la seva expressió plena, del buit i de la seva plenitud. Els “objectes”, siguin paperines, mistos o caramels, gaudeixen d’una “neutralitat” emotiva i significant idònea per expressar aquests continguts, la subtilesa dels quals quedaria immediatament esborrada de l’escena amb altres signes més carregats d’intenció, d’emocions i de sentiments.
En el tercer “exorcisme”, a l’obra hi conflueixen temàticament el temps i el seu complement, l’espai: quan el personatge busca una adreça en un mapa i la troba, per arribar-hi simplement es posa damunt del mapa i col·loca els peus sobre el punt indicat. La troballa, segurament una de les més agudes del muntatge, combina realitat i imaginació en una intersecció en què se sobreposen diferents dimensions d’espai i temps. A més a més, aquest episodi final és el més teatral de tots en el sentit estricte de la paraula (el més actoral i interpretatiu): l’actor es converteix en personatge per explicar-nos la lluita que tots encarnem entre l’ordre i el caos.
Tres petits exorcismes de teatre d’objectes que jo no dubtaria de qualificar, també, com tres petits i preciosos estudis filosòfics sobre el temps i l’espai.
